KUU, Alm.del - 2009-10 - Bilag 283: Rapporten: Spændevidder - om kunst og kunstpolitik" samt tilhørende pressemeddelelse, fra Statens Kunstråd

Spændvidder kan være en måde at anskue moderne kunst og kunstpolitik på. Ikke énspændvidde, men mange forskellige – på kryds og tværs af hinanden.Det kan være spændet mellem de forskellige kunstarter og deres udtryksmidler og-muligheder. Det kan være spændet mellem tradition og fornyelse. Det kan værespændvidden i en offentlig kunstpolitik mellem institution og projekt eller mellemskabelse af kunst og brug af kunst.Spændvidder kan både betyde paradokser, dilemmaer og modsætninger, noget, dergensidigt udelukker hinanden. Og det kan også betyde rummelighed, forskellighed ogmangfoldighed, noget der skal skræves over i de samme bukser, uden at de sprækker.Spændvidder kan være et både-og begreb, men det kan også være et enten/ellerbegreb.Spændvidder kan bruges til at opridse to yderpoler i et givet emne, hvorimellem etkonkret fænomen befinder sig, og hvor man kan bruge tænkningen med spændviddertil at diskutere og analysere det konkrete fænomens bevægelsesretning og placeringpå det kontinuum, som kan opridses mellem de to yderpoler.Spændvidder kan også betegne to gensidigt udelukkende positioner, hvor et konkretfænomen enten er det ene eller det andet, og hvor gradbøjninger – à la lidt det ene oglidt mere det andet – ikke giver mening.Dagens kunst har spændvidder. Kunstpolitikken bør have spændvidder. Men det erikke de samme.

Indhold1. Forord2. Resumé3. Om kunsten i samfundetKunsten i samfundetHvorfor kunstpolitik?4. Kunsten nu: tendenser og udfordringerKunstens globale virkelighedTværkunstneriske og tværmediale perspektiverPerformativ kunstInteraktiv kunstDigitalisering/netkunst5. Kunst i uddannelse og i erhvervslivKunst i uddannelseFra kunst til faktura6. Kunstens publikumAltæderenKulturvaner7. Temaer i kunstpolitikkenProduktionsstøtte eller forbrugsstøtteStaten og kommunerneArmslængdeprincippet – kunstpolitikkens grundlov?Statens Kunstråd8. Brobygger, grøftegraver og blæksprutte68111121232327293335393946535462696972768084

1. Forord“ […] kunsten er ikke kun opgaver og forpligtelser, den er også skønhed ogglæde, spil og leg, gøgl og dæmoni, den er fandenivoldskhed, galskab oggrotesker, overstadighed, tricks og amoral, den kan være upassende oguanstændig og foruroligende, det, der går grassat og kan krænke og forulempeog bringe os fra koncepterne og ud af os selv, det uregerlige og undergravende,den kan være tvivlsom smag og dårlig smag, det, der bringer os i tvivl og byderos imod, den kan være fresier i håret, djævlesplinter i øjet og uro i jernet,anarki, kaos og uorden, den kan være David mod Goliat, kattens leg medmusen.Og leg og spil, gøgl og galskab og grotesker og det alt sammen, det skalselvfølgelig tages alvorligt, det skal ses i sammenhæng med alvoren; alvor ogsjov hører sammen, de skal gensidigt fremhæve og belyse hinanden. Kunstenog dens udøvere skal turde begge dele.Al kunst er ikke og skal ikke være provokerende; men kunsten skal, hvadenten den vil gavne eller fornøje eller begge dele, hvad enten den er muntereller alvorlig, dødsseriøs eller ironisk, til alle tider have lov til at indebærerisikoen for at komme til at provokere og træde nogen både for nær og hårdtover tæerne.”[Johannes Riis: “Kunst er også gøgl og fresier i håret”, kronik iPolitiken22.4.2010]

I marts 2010 indgik formanden for Statens Kunstråd Mads Øvlisen og institutlederNiels Lehmann, Institut for Æstetiske fag, Aarhus Universitet en aftale om, at insti-tuttet for Statens Kunstråd skulle udarbejde en forskningsbaseret analyse af kunstensog Statens Kunstråds vilkår og rolle med deadline 1. september 2010. I aftalen var derudspecificeret en række temaer, som Kunstrådet ønskede belyst.Analysen, der hermed fremlægges, er udarbejdet af en forfattergruppe på Institutfor Æstetiske Fag, Aarhus Universitet (i parentes er anført, hvilke kapitler de enkeltehar bidraget til):Lektor, ph.d. Birgit Eriksson, Afdeling for Æstetik og Kultur (4 og 6)Post.doc., ph.d. Louise Ejgod Hansen, Institut for Æstetiske Fag (4, 6 og 7)Lektor, ph.d. Ida Krøgholt, Afdeling for Dramaturgi (4 og 5)Professor, cand.mag. Jørn Langsted, Afdeling for Dramaturgi og KulturpolitiskForskningscenter Århus

Lektor, cand.phil. Charlotte Rørdam Larsen, Afdeling for Musikvidenskab (4 og 5)Professor, dr.phil. Henrik Kaare Nielsen, Afdeling for Æstetik og Kultur (3 og 4)Lektor, ph.d. Karen-Margrethe Simonsen, Afdeling for Litteraturhistorie (3 og 4).Jørn Langsted har koordineret arbejdet, har leveret bidrag til samtlige kapitler oger ansvarlig for den afsluttende redigering og gennemskrivning.Statens Kunstråd har haft nedsat en følgegruppe, bestående af Mads Øvlisen ogPia Buchardt og med Martin Vive Ivø fra Kunststyrelsen som administrativ anker-person. Forfattergruppen og følgegruppen har holdt et møde ultimo maj 2010, og JørnLangsted har præsenteret de foreløbige overvejelser på Kunstrådets sommerseminarmedio juni 2010.Vi starter med at analysere kunstens rolle i det moderne samfund, og der reflekte-res over kunstpolitikkens nødvendighed (kap. 3). En række vigtige tendenser i kun-sten her og nu af betydning for kunstpolitikken bliver beskrevet i kap. 4. Kunstens be-røringsflader med uddannelse og erhvervsliv, to aktuelle temaer, diskuteres i kap. 5.Den aktuelle viden om kunstens publikum præsenteres i kap. 6. Og en række centraletemaer i kunstpolitikken og for Statens Kunstråd diskuteres i kap. 7. – Som start (kap.2) findes et resumé.Analysen er udarbejdet med bidrag fra en række forskere på Aarhus Universitet.Det betyder bl.a., at der er forskelligheder, spændvidder, til stede i analysen. Den erikke skrevet ud fra en samlet synsvinkel, men indeholder brudflader og måske direktemodsætninger. Det styrker forhåbentlig analysens satsning på at stille spørgsmål ogopridse kunstpolitiske udfordringer mere end at give definitive svar. Helt i overens-stemmelse med Statens Kunstråds ønske, så analysen forhåbentlig kan fungere somdiskussionsoplæg.

Analysen omfatter kunstens og Statens Kunstråds vilkår og rolle. Den er bestilt afStatens Kunstråd og udarbejdet af en række forskere ved Institut for Æstetiske Fag,Aarhus Universitet.Kunsten i det moderne samfund (kapitel3)har den overordnede opgave at rokkeved faste og indarbejdede betydninger for at åbne for nye oplevelser og erfaringer.Det er på denne måde, kunsten indgår i det offentlige rum. Hensigten er ikke at leverefaste meninger, men at sætte spørgsmålstegn ved indarbejdede måder at sanse, opleveog forstå verden på. Denne kunstens funktion kan kun varetages, hvis kunsten eksi-sterer som en relativt autonom sfære i samfundet. Ikke indelukket i et reservat, menselvstændig i forhold til andre samfundssektorer og i selvstændig dialog med dissesektorer.Kunst- og kulturpolitikken i Danmark har siden 1960’erne haft en central civil-samfundsmæssig profil. Tankegangen har været, at befolkningens beskæftigelse medkunst og kultur har givet positive samfundsmæssige effekter i form af højnet almen-dannelse, myndiggørelse af individet som borger i samfundet og en deraf følgendestyrkelse af demokratiet. Paradokset er, at det er den relativt autonome kunst, der an-tages at have disse virkninger uden for kunstens eget samfundsmæssige felt.Kunstpolitikkens formål i det moderne samfund er at opretholde og udvikle dialo-giske rum for oplevelser og erfaringer, hvor menneskelivets og samfundets store ogsmå spørgsmål endevendes på en sanselig, følelsesmæssig og intellektuel måde, udenat det nødvendigvis skal føre til et eller andet målbart her og nu. Kunstpolitikkens op-gave er at sikre og udvikle frirum. For fællesskabets skyld er det nødvendigt, at nogenpå en oplevelsesbaseret måde undersøger menneskelivet, samfundet og naturen ogderes forbindelser.I den aktuelle kunst afsøger analysen (kapitel4)fem tendenser, som har centralbetydning for kunstpolitikken, bl.a. fordi der sættes spørgsmålstegn ved, hvad et

kunstværk egentlig er, hvordan forholdet mellem værk og medskabende publikum er,hvordan genre- og kunstartgrænser overskrides, hvordan globaliseringen præger kun-sten, og hvilke udfordringer internettet og den kunst, der skabes dér, stiller. De femudvalgte tendenser er Kunstens globale virkelighed, Tværkunstneriske og tværmedia-le perspektiver, Performativ kunst, Interaktiv kunst samt Digitalisering/netkunst.Nogle af de spørgsmål, som disse tendenser rejser, er: Hvordan forholder man sigmoralsk til kunst, der involverer tilskueren? Kan man gøre hvad som helst med sitpublikum? Hvordan bedømmer man æstetisk (og etisk) en kunstnerisk udfoldelse, derer helt beroende på publikums aktive medvirken? I sidste ende: Hvem skaber kun-sten?To af kunstens aktuelle forbindelser med andre sektorer i samfundet – uddannel-sesområdet og erhvervslivet – undersøges ikapitel 5.Anbefalingerne er i begge til-fælde at søge at undgå de instrumentaliseringer af kunsten, der kan ligge lige for. Derer imidlertid ingen grund til at forholde sig jomfrunalsk til, at kunsten går uden for siteget område og samarbejder. Der peges specielt på, at kunstneriske arbejdsprocesserhar potentialer af uforudsigelighed, risikotagning, fleksibilitet og initiativtagning, derkan anvendes i såvel undervisningsforløb i uddannelsessystemet som i erhvervslivet.Særlig hvis målet er at bevæge Danmark i retning af den kreative økonomi, som flereog nu senest Europa-kommissionen mener, at vi i højere og højere grad skal leve af.Undersøgelser over kunstens publikum (kapitel6)beskæftiger sig ikke med,hvordan publikum reelt bearbejder og fortolker kunstoplevelser, men er som regelkvantitative opgørelser over, hvem der gør hvad hvor tit. Det gælder også den danskekulturvaneundersøgelse. Den seneste undersøgelse fra 2004 viser, at der er store for-skelle fra kunstart til kunstart på, hvor stor en del af befolkningen, der er hyppige bru-gere eller er ikke-brugere. Specielt det sidste har været omtalt i den offentlige debatsom, at 1/3 af befolkningen ikke bruger tilbuddene om kunstoplevelser. Det viser sig,at det er rigtigt for et par kunstarter, mens det for andre er 1/5, der oplyser at være ik-ke-brugere. I en kulturpolitik, der er anlagt på at ville give lige muligheder, er detselvfølgelig et tankekors, at man ikke når flere. På den anden side er det nok også il-

lusorisk at tro, at hele befolkningen skulle opsøge kunsten. Det er heller ikke hele be-folkningen, der opsøger idrætsbegivenheder på stadions og i idrætshaller.I øvrigt er det stadigvæk sådan, at indtægt, uddannelse, køn og bopæl har indfly-delse på, om man bliver publikum til kunsten. Men eftersom mange af individernesvalg bliver mere og mere holdningsbaserede, er livsstil også en forklaring påbrug/ikke-brug af kunsten.Aktuelle undersøgelser tyder på, at vi er ved at få en ny type bruger af kunsten,nemlig den kulturelle altæder, der ikke kendetegnes ved tidligere tiders eksklusivekunstbrug, men som er nysgerrig efter såvel kunst som populærkultur. Den kulturellealtæder manøvrerer ubesværet på kryds og tværs i det kulturelle og kunstneriske land-skab på evig jagt efter det nye, det udfordrende og det foranderlige. En ny kunstbru-gerelite tegner sig, hvis kulturelle behov passer som fod i hose til de krav, arbejdslivetstiller om opstillingsparathed, fleksibilitet og fornyelse.Ikapitel 7diskuteres en række aktuelle temaer for kunstpolitikken. Skal kunst-støtte ydes som produktionsstøtte eller som forbrugsstøtte? Altså: Skal det offentligestøtte frembringelsen af kunst eller afsætningen af kunst til et publikum? Hvordan e-tableres et samspil mellem flere offentlige instanser (stat, kommuner og – i mindregrad – regioner) i kunstpolitikken? Hvorfor er armslængdeprincippet så vigtigt ikunstpolitikken, at nogen betegner det som kunstpolitikkens grundlov? Hvordan kanStatens Kunstråd styrkes i dets aktørrolle i offentligheden som den samlede kunsts ta-lerør?Afslutningen (kapitel8)knytter ideen om spændvidder i kunsten og i kunstpoli-tikken sammen med et krav om, at denne sidste skal kunne bygge bro og grave grøf-ter og samtidig være en blæksprutte. En blæksprutte over spændvidder.

Kulturministerieter ansvarligt for hovedparten af landetskunstpolitik.Og vi har ikkenoget kunstministerium i Danmark, derimod har vi Kunstråd og Kunstfond underKulturministeriet. Kultur er undertiden i den offentlige debat synonymt med kunst. Idenne analyse søger vi – uden at begive os ud i større definitions-slag – at skelne mel-lem kunst og kultur. Hovedinteressen er rettet mod kunst og kunstpolitik, men kun-sten har forbindelseslinjer til kulturen, og kunstpolitikken betragtes som en del af kul-turpolitikken. Derfor vil vi også i det følgende komme til at tale om kulturpolitik.Kunsten skabes og lever i samfundet, kunsten modtages og bruges af mennesker isamfundet, og samfundet har en kulturpolitik, der omfatter en kunstpolitik, som bådehandler om skabelse, formidling og reception af kunst.

Kunsten i samfundetNår vi forholder os til kunstværker eller på anden vis deltager i kunstneriske og kul-turelle aktiviteter, gør vi det først og fremmest, fordi vi har lyst til det, eller fordi viikke kan lade være. Der er med andre ord tale om en praksis, som i modsætning tilandre former for praksis (at tjene penge, at gå til stemmeurnen, at støvsuge, etc.) bæ-rer sin mening i sig selv.Kulturlivet i almindelighed og kunsten i særdeleshed er endvidere institutionalise-ret som et særskilt område i samfundet. Kunstens særlige status har betydet, at det ide seneste 200 år har været et omstridt spørgsmål, om kunsten har en rolle at spille iforhold til samfundsmæssige og politiske spørgsmål, eller om kunst tværtimod repræ-senterer en absolut ‘andethed’ i forhold til det øvrige samfundsliv og derfor er und-draget udveksling med ikke-kunstneriske områder.I udgangspunktet forstod den moderne kunst sig som en del af den borgerligedannelseskultur og dermed som en del af denne dannelseskulturs overordnede sam-fundsmæssige oplysnings- og frigørelsesprojekt. Kunsten havde her status som et re-

fleksionsrum for det moderne individs eksistentielle problematikker. Den abstraktefilosofi og den politiske tænkning kunne godt nok reflektere over de samme problem-stillinger. Men kunstens særkende var, at dens betydning blev skabt i uløselig tilknyt-ning til et særligt objekt, værket, og på den sanselige oplevelses og den æstetiskeformnings præmisser. Idealet var med andre ord, at kunsten skulle bidrage aktivt tilsamfundets offentlige selvrefleksion, men uden at opgive sin autonomi – forstået somsit særlige sanselige princip for betydningsdannelse.

Fra relativ til absolut autonomi eller opgør med autonomienKunstlivet blev imidlertid op igennem det 19. og 20. århundrede mere og mere domi-neret af positioner, som fortolkede autonomikravet som en absolut udskillelse af kun-sten fra de almene samfundsmæssige sammenhænge. Kunstens relative autonomiblev nu til et krav om absolut og principiel autonomi. Kunsten fandt ofte sit stof ikunsten selv: i dens eget materiale og formsprog, i dens egen institutionaliserings-form – og i den betydningsdannelse, der kan vristes ud af eksperimenter med dissestørrelser.Udviklingen af kunsten i retning af en eksklusiv ekspertkultur kendetegner tildato visse, ikke ubetydelige dele af den institutionaliserede kunstverden. Denne ho-vedtendens har dog ikke været enerådende. Den har løbende været udfordret af (kul-tur-)radikalistiske og avantgardistiske strømninger, som på forskellige måder har for-søgt at genskabe en engageret udveksling mellem kunst og samfund. Det er bl.a. sketi opgør med kunstens autonomi og forsøg på at integrere kunsten i samfundet, lade livog kunst være direkte forbundne. Hertil kommer den udfordring af kunstfeltets græn-ser, som historisk og aktuelt er udgået fra folkelige oplysningsbevægelsers kunst- ogkulturaktiviteter.

kamp for atbestemme– altså for på sine egne præmisser at fastlægge og styre densamfundsmæssige betydningsdannelse. Kunstens overordnede princip er derimodud-fordringenaf etablerede form- og betydningsdannelser og dermedåbningenaf nyerefleksionsrum og erfaringsprocesser gennem sanselige oplevelser.På denne måde kan kunstens rolle i forhold til sociale og politiske forhold siges atvære atdestabilisereoverleverede betydningsstrukturer, tankemønstre og oplevelses-former og dermed åbne for nye spørgsmål, søgeprocesser og refleksions- og handle-muligheder på det givne område.Hvis man vil forsøge at bruge kunsten til for firkantet og brugsrettet at nydefineredet felt, der er blevet destabiliseret, kan den miste sin egenart og tendere mod at bliveet politisk udsagn på linje med andre politiske udsagn. Et sådant tab af egenart var derf.eks. tale om i nazismens og stalinismens totalitære instrumentalisering af kunsten ipolitikkens tjeneste.Kunstens primære funktion er altså ikke at fastlægge nye principper for socialpraksis, men kunsten optræder ikke desto mindre med sine søgende og udfordrendeindgreb i den sociale praksis som aktiv deltager og medproducent. Det offentligt til-gængelige kunstværk griber med andre ord på åbnende vis ind i en omfattende socialog kulturel sammenhæng, som er gennemtrængt af konflikter og forskelligartedebetydningsprægninger. Disse konflikter og betydningsprægninger forholder sig over-ordnet til institutionernemarked(pengeformidlet social interaktion),stat(lovregu-leret social interaktion) ogcivilsamfund(offentlig, kommunikativ interaktion, somforpligter sig på almenvellet).1Markedet og staten repræsenterer formelle, systemorienterede reguleringer af detsociale samkvem, mens det civile samfund danner rammen om offentlig meningsdan-nelse og demokratiske processer.Det afgørende spørgsmål er nu, på hvilken måde kunsten i praksis indgår somaktør i dette modsætningsfyldte felt. De konflikter i det offentlige rum, som er særligtinteressante i vores sammenhæng her, står mellem markedets og civilsamfundets1

Kulturpolitikkens formålDansk kulturpolitik har lige siden oprettelsen af Kulturministeriet i 1961 haft en mar-kant civilsamfundsmæssig profil. Den har sigtet på at sikre udviklingsmuligheder forog garantere adgang til de dele af den skabende kunstneriske virksomhed og kulturar-ven, som kulturdebatten udpeger som værdifulde, men som ikke ville kunne eksisterepå markedsvilkår.Denne bestræbelse er begrundet i ensamfundspolitisk målsætningmed kulturpoli-tikken: Skatteydermidlerne stilles ikke til rådighed for kunstens – eller for den sagsskyld: kunstnernes, kuratorernes eller konservatorernes – blå øjnes skyld, men deri-mod fordi der er bred politisk enighed om, at befolkningens adgang til og beskæfti-gelse med kunst og kultur fremmer den almene oplysning og velfærd i samfundet.Som daværende kulturminister Niels Matthiasen formulerede det i sin kulturpolitiskeredegørelse fra 1977:

Hvad der betyder mest, er, at en aktiv kulturpolitik kan gøre os alle bedre rustedetil at møde udfordringerne, og det kan den efter min overbevisning ved at givestadig flere mennesker mulighed for en personlig udvikling, der kan sætte dem istand til aktivt at tage del i udformningen af samfundet og deres tilværelse. Det erfor mig nok det vigtigste formål med kulturpolitikken.2Eller med andre ord: Dansk kulturpolitik opererer med positive samfundsmæssigeeffekter af en udbredt beskæftigelse med kunst og kultur i form af en højnet almen-dannelse, myndiggørelse af det enkelte individ som samfundsborger og en deraf føl-

gende styrkelse af demokratiet. Den statslige regulering af kunst- og kulturlivet udfol-der sig således i en spændvidde mellem en politisk og en æstetisk begrundelse, menden er i sin klassiske grundopfattelse forpligtet på at bevare autonome og frie vilkårfor den kunstneriske skabelsesproces.Dette syn på kunsten og dens muligheder befinder sig i en tradition, som går tilba-ge til Immanuel Kant3og ikke mindst Friedrich Schillers4fortolkning og videreudvik-ling af Kants tanker, som har haft stor indflydelse på de efterfølgende kulturpolitisketankegange og formuleringer. Beskæftigelsen med kunst på dens autonome præmisserfor betydningsdannelse er i denne tradition blevet fremholdt som mulig katalysatorfor mere omfattende dannelsesprocesser, hvorigennem individet vokser og myndig-gøres i både sanselig, følelsesmæssig og intellektuel henseende. Ad denne indirektevej og uden at opgive sin autonomi bidrager kunsten altså til højnelsen af den almenevelfærd og til udviklingen af et bedre, mere demokratisk samfund.

Kunsten og/i samfundetI det følgende skal denne opfattelse af samspillet mellem kunsten og det modernesamfunds øvrige praksisfelter videreudvikles. Det vil være en grundlæggende anta-gelse, at et samspil under alle omstændigheder finder sted: I hverdagens usorteredemylder af forskellige praksis- og erfaringsformer opstår der hele tiden mere eller min-dre konfliktfyldte forbindelser og udvekslinger mellem det moderne samfunds for-skellige handlingssfærer og deres forskellige principper for betydningsdannelse. Detspringende punkt er, om vi som samfundsmæssige aktører reflekterer over dette sam-spil i den offentlige debat og forholder os aktivt indgribende og formende til det? El-ler om vi negligerer det og dermed stiltiende overlader denne udformning af de sam-fundsmæssige relationer til markedskræfterne – dvs. til menneskelig handlen, som ik-ke reflekterer over sine samfundsmæssige implikationer.Et andet grundlæggende synspunkt vil være, at kunst i det moderne, demokratiskesamfund hele tiden har haft – og fortsat har – status af et offentligt gode. På trods af34

tendenserne til indadvendthed i kunstinstitutionens egne udsagn og på trods af deneoliberalistiske bestræbelser på at gøre skabelsen, formidlingen og receptionen afkunst til rene markedsanliggender repræsenterer et kunstværk, som skabes, udgives,udstilles eller opføres offentligt – helt uafhængigt af værkets ejerforhold og den på-gældende kunstners selvforståelse – et indlæg i den uophørlige kulturelle selvreflek-sion, som former og forandrer samfundets kollektive betydningsrum. Kunsten kan idenne forståelse ikke meningsfuldt gøres til bærer af en bestemt ‘mission’, men denrepræsenterer altid en indgriben i den kollektive betydningsdannelse. Denne – i ud-gangspunktet æstetiske – indgriben kan principielt udløse refleksions- og læreproces-ser, som også kan have moralske og kognitive konsekvenser.

Kulturpolitikkens skiftende udformningerDen æstetiske erfaringsproces’ principielle mulighed for at bidrage til samfundsbor-gerens dannelse og samfundets demokratisering har fra starten været kernen i dendanske kulturpolitiks samfundspolitiske målsætning.Denne mulighed har historisk været søgt realiseret i to forskellige udformninger.51960’ernes kulturpolitik orienterede sig efter den klassiske, nationale dannelseskulturog søgte at udbrede kendskabet til og dialogen med dennes værker til hele samfundet.Under overskriftendemokratisering af kulturenudvalgte den offentlige kulturpolitikmed andre ord kunsten i klassisk forstand til at have monopol på værdifulde æstetiskeerfaringsmuligheder. Kulturpolitikken betragtede det derfor som sin mission at ned-bryde de sociale, uddannelsesmæssige og geografiske skranker, som ifølge strategienudgjorde hindringen for denne kulturforms almengørelse.Denne strategi kom under stærkt, tredobbelt pres fra begyndelsen af 1970’erne.Der var på den ene side tale om en international udvikling, hvor de nye nationalstateri den tredje verden, som var opstået som led i afkoloniseringsprocessen, i tiltagendegrad manifesterede sig i den internationale offentlighed og gjorde krav på kulturelligeberettigelse: de tidligere kolonimagters elitekultur kunne ikke længere legitimtJørn Langsted: “Strategies in Cultural Policy”, i: Jørn Langsted (ed.):Strategies. Studies in ModernCultural Policy,Aarhus University Press, Århus 1990, s. 11-24; Peter Duelund:Den danske kultur-model,Klim, Århus 1995.5

påberåbe sig universel forrang. På den anden side var der i den nationale offentlighedtale om, at en mangfoldighed af decentrale kulturinitiativer, som dels havde rod i fol-kelige oplysningsbevægelser, dels var opstået i regi af ungdomsoprøret og de nye po-litiske græsrodsbevægelser, begyndte at gøre den klassiske elitekultur rangen stridig.Hertil kom det populistiske pres på den enhedskulturelle politik, som fra midten af1960’erne udgik fra rindalismen.Ud af disse kampe voksede der en ny strategisk udformning af kulturpolitikken,kulturelt demokrati,der fortsat baserede sig på dannelse, myndiggørelse og demokra-tisering som samfundspolitisk målsætning, men som erstattede den hidtidige, enheds-kulturelle opfattelse med en kulturpluralistisk og deltagelsesorienteret forståelse af,hvordan denne målsætning skulle realiseres. I den nye udformning var der altså ingenkulturform, som havde patent på myndiggørende æstetiske erfaringsprocesser.Selvom den pluralistiske, deltagelsesorienterede udformning af kulturpolitikkenvandt stærkt frem og på det politisk-ideologiske niveau blev dominerende i løbet af70’erne, har det imidlertid kun sat sig beskedne spor i den praktiske kulturpolitiksfordeling af ressourcerne. Her er det fortsat de veletablerede kunst- og kulturinstituti-oner, som refererer til det traditionelle kunstbegreb, der tildeles langt størstedelen afde offentlige kulturkroner. Der er med andre ord tale om et betragteligt svælg mellemden principielle kulturpolitiske konsensus og den faktiske tildeling af midler til kul-turlivets forskellige aktører.Når dette iøjnefaldende skisma mellem kulturpolitikkens principielle selvforståel-se og dens måde at fordele støtten på ikke har givet anledning til større kontroverserog omlægninger af kulturstøtten, skyldes det først og fremmest destyrkeforhold,somfortsat kendetegner det danske kulturliv. Det gælder på det kulturpolitiske felt som påethvert andet politikfelt, at man skal etablere sig i en stærk og synlig position, hvisman vil tilgodeses. Den enhedskulturelle traditions institutioner har fra første færdværet etableret i en sådan styrkeposition i kraft af deres gennemorganiserede og insti-tutionaliserede karakter, deres opbakning i den samfundsmæssige elite og de betrag-telige midler, som allerede var investeret i dem, da den demokratiorienterede kultur-politik tog form. Det kulturelle demokratis aktører har derimod som hovedregel været

svagt organiserede og har haft deres praktiske opbakning i decentrale fora, som ikke itilstrækkelig grad har formået at slå igennem i forhold til den institutionelle politiskeproces.Denne mangel på sammenhæng kendetegner kulturpolitikken den dag i dag, menden overskygges i de senere år mere og mere af en teknokratisk tankegang og talemå-de, som med henvisning til den økonomiske internationaliseringsproces søger at gørekulturlivet til instrument for sikringen af det danske erhvervslivs internationale kon-kurrenceevne. Der er vel at mærke ikke tale om noget principielt, ideologisk opgørmed den myndiggørelses- og demokratiorienterede samfundspolitiske målsætning,men den pragmatisk-strategiske kulturpolitiske tænkemåde anskuer i tiltagende gradkunst og kultur som potentielle kreativitetsressourcer for erhvervslivet og som middeltil at tiltrække turister og investeringer. Også denne instrumentelle interesse i kunstog kultur favoriserer eliten og den enhedskulturelle tradition, idet konkurrencekam-pen om opmærksomhed på det globale marked udkæmpes på alment anerkendte top-præstationer, som kan konsumeres problemløst overalt på kloden.6

Den moderne identitetsproblematik og kulturenDet kulturelle demokratis decentrale, pluralistiske og deltagelsesorienterede bud pådannelses- og demokratiseringsprocesser står med andre ord ganske svagt i disse kon-flikter. I et civilsamfundsmæssigt perspektiv er dette forhold problematisk, eftersomrealiseringen af de muligheder, der knytter sig til dannelses- og demokratiseringspro-cesserne, forekommer vigtigere end nogensinde i betragtning af den stadig mere cen-trale rolle, kultur spiller i befolkningens hverdagsliv. Individer og grupper definerer istigende grad deres samfundsmæssige identitet og mening i livet med udgangspunkt ikulturelle mønstre og æstetiske genstande. Den æstetiske erfaringsproces indtagerhermed en stadig mere central position i den almene identitetsdannelse, og som vi såovenfor, rummer en sådan udvikling positive, demokratiske potentialer, men som det

ligeledes blev antydet tidligere, er det afgørende for de reelle perspektiver i denne‘kulturalisering’ af samfundet, på hvilkepræmisserkulturen sættes i centrum.7Ud over den almene velstand beror tendensen til kulturalisering grundlæggendepå det kendetegn ved moderne kultur- og samfundsforhold, at rammerne for vores til-værelse er under konstant og uoverskuelig forandring. I modsætning til mere statiskeperioder i historien befinder vi os derfor på godt og ondt i den situation, at vi hele ti-den skal forholde os bevidst til snart sagt alt.8Forandringsdynamikken og frisættelsen fra overleverede livsformer og traditioneråbner et ubestemt, nyt mulighedsfelt, men skaber samtidig et lige så ubestemt, nytmoment af risiko og tab af vished. Da der således er meget lidt, der gælder som givet,rummer hverdagen myriader af valgsituationer, som vi individuelt og i fællesskab ernødt til at tage på os og søge at tackle på en meningsfuld måde.Dette moderne grundvilkår kaldes også ‘refleksivitet’, og i vores håndtering af dettrækker vi løbende på forskellige handlemuligheder: Intellektuel refleksion og analy-se er én mulig måde at gøre en kompleks valgsituation overskuelig på; en anden er atlade et moralsk princip afgøre sagen; og en tredje er at lade sanselig lyst og æstetiskesmagspræferencer motivere de valg, vi træffer. Alle disse handlemuligheder er medstørre eller mindre vægt i spil, når vi i vores hverdagsliv bestræber os på at gøre densociale og kulturelle realitet håndterlig og skabe en sammenhæng i vores egen identi-tetsudvikling. Men hovedtendensen er, at det i stigende grad er æstetiske smagspræfe-rencer, der skaber orientering for individerne og motiverer dem for at handle.Det egentlig interessante spørgsmål er imidlertid, inden for hvilken overordnethorisont dette identitetsarbejde udspiller sig, altså hvilken type kulturel erfaringsorga-nisering der er dominerende blandt de moderne individer. Er der tale om en selvtil-strækkelig, privatistisk selvforståelse, som forstørrer individualiseringen til egoistiskindividualisme? Eller er der tale om et identitetsarbejde, som opretholder en åben dia-log mellem den individuelle livshistorie og den sociale og kulturelle sammenhæng ogknytter disse poler sammen i en fælles forpligtelse på at forholde sig til almenvellet?78

Vi har i modsætningsforholdet mellem disse to horisonter at gøre med en af sam-tidens centrale konflikter: konflikten mellem individet som passivkonsumentog indi-videt som aktiv, deltagendesamfundsborger.Begge horisonter byder sig til som ori-enteringsmuligheder for moderne individers dynamiske identitetsarbejde, men alt ef-ter, hvilken af polerne der bliver dominerende, vil de trække det kulturaliserede sam-funds udvikling i ganske forskellige retninger.Tror man på, at markedet kan fremme kreativitet og forskellighed, kan man fintsatse på appellen til individet som konsument og altså lade markedskræfterne råde.Finder man det derimod nødvendigt at styrke det demokratiske fællesskab og den of-fentlige dialog, er det individet som deltagende samfundsborger, man skal have i tale.Eftersom demokratisk myndiggørelse af borgerne fortsat er den formulerede målsæt-ning for den offentlige kulturpolitik, har denne en central forpligtelse til at forholdesig til denne konflikt og styrke samfundsborgerhorisonten for individernes identitets-arbejde.En lignende konfliktlinje gør sig gældende på den kulturelle fællesskabsdannelsesniveau, hvor en markant tendens går i retning af, at moderne individer skaber over-skuelighed i en uoverskuelig verden ved at danne indadvendte fællesskaber, som defi-nerer sig negativt udadtil og distancerer sig fra andre fællesskabers kulturformer ogværdier.9Denne tendens er indlysende til stede i forholdet mellem de etnisk definere-de kulturelle fællesskaber, men også den etniske flertalsbefolknings forskellige livs-stilsgrupper afgrænser sig over for hinanden efter dette princip. Et velfungerende de-mokratisk samfund er imidlertid afhængigt af, at borgerne ikke blot tolererer hinan-den, men også er i stand til at mødes og gå i dialog på tværs af forskelle.Hvis vi i overensstemmelse med den klassiske kulturpolitiske målsætning ønskerat styrke og videreudvikle den demokratiske deltagelse, ligger der med andre ord envigtig samfundsopgave i på alle niveauer at forholde sig meget bevidst til disse poten-tialer og faldgruber ved kulturaliseringstendensen og søge at fremme individernes ak-tive deltagelse i fællesskaber og engagement i almenvellet samt skabe rammer forkulturmøder på tværs af såvel etniske som livsstilsmæssige grænser.9

Hvorfor kunstpolitik?Når økonomer har skullet forklare, hvorfor samfund driver kultur- og kunstpolitik, harde ofte måttet ty til visse standardbegrundelser. Det er inden for den disciplin, der harudviklet sig under betegnelsen kulturøkonomi, at økonomerne bl.a. har søgt mod be-grundelser for kultur- og kunstpolitikken.10Det har fx drejet sig om, at kultur- ogkunstaktiviteter har positive ringvirkninger, både af økonomisk og af ikke-materiel art;at mange kultur- og kunstgoder kan bruges af mange på én gang, uden at den enkeltesbrug går ud over de andres; at brugerne har tendens til at undervurdere den nytte, dekan have af kunst og kultur, derfor må nogen (= samfundet) paternalistisk træffe be-slutning om, at kunst og kultur af et vist volumen skal være til stede.Disse økonomiske forsøg på forklaringer fanger ikke, hvorfor der skal driveskunstpolitik. De taler om udenomsværkerne, men ikke om hvorfor kunst er vigtig.Kunstpolitik må først og fremmest tænkes som et delområde af kulturpolitikken,som denne er karakteriseret ovenfor.I denne forstand skal der drives kunstpolitik forat opretholde og udvikle dialogiske rum for oplevelser og erfaringer, hvor menneskeli-vets og samfundets store (og små) spørgsmål endevendes på en sanselig, følelsesmæs-sig og intellektuel måde uden nødvendigvis at skulle føre til et eller andet målbart herog nu.I nogle tilfælde opretholder og udvikler markedet den slags rum, i andre tilfæl-de er der ikke penge i det, eller markedet forvrider og undertrykker væsentlige dimen-sioner ved disse rum, og det må da blive fællesskabets opgave at sørge for, at der errum til kunst.Som det er blevet fremhævet ovenfor, kan kunsten kun have en samfundsmæssig,udviklende funktion, hvis den får lov at udvikle sig som et særskilt område i sam-fundet. Hvis kunsten underordnes direkte samfundsmæssige eller markedsmæssigefunktioner og specifikke målsætninger, sker der en instrumentalisering, som hindrerkunsten i at udfolde sin funktion som laboratorium for afprøvning af forskellige for-10

mer for ekspressivitet og ideer om det menneskelige og sin funktion som alternativtrefleksionsrum. Ligesom pressen kan kunsten kun fungere, hvis der ikke på forhånder fastlagt udenforliggende begrænsninger.Kunstpolitikkens første og vigtigste funk-tion er derfor, på vegne af hele samfundet, at sikre en ramme for dette frirum, somhar en fornyende funktion i forhold til det offentlige rum.Det turde være indlysende, at den nyskabende kunst repræsenterer et sådant inno-vativt potentiale og dermed udgør et kernefelt for kunstpolitikken. Men måske mindreindlysende kan lignende muligheder siges at være indeholdt i kunstpolitikkens andencentrale opgave: bevarelsen af kulturarven. Ofte forstås denne opgave som en passiv,konserverende rolle. Det er imidlertid væsentligt at påpege vigtigheden af en dyna-misk brug af det historiske som led i en nyskabende kunstpolitik. Det handler ikkebare om at bevare dét, der var, men om at gentænke det historiske og bruge det aktivti udviklingen af nye områder/erfaringer.Paradokset i en kunstpolitik i det moderne samfund er, at den er en del af den ån-delige velfærdspolitik, men at dens opgave ikke handler om fred og ro og tryghed,men om at sikre uro, forandring og spørgsmål. Velfærden består ikke i åndeligt vel-levned, men i opbrud med overleverede betydninger, sansninger og tænkemåder.Det, der kan gøre det svært at forstå kunstpolitikkens helt fundamentale nødven-dighed i det moderne samfund, er, at det kan være vanskeligt at sætte ord på og for-stå, at det er i fællesskabets interesse, at nogen til stadighed søger udover det kendte.Det er nødvendigt at forstå, at samfundet stagnerer, hvis ikke der til stadighed foregåren oplevelsesbaseret afsøgning af, hvad det vil sige at være menneske, hvad det vil si-ge at leve i et fællesskab – større eller mindre – med andre mennesker, og hvad det vilsige at leve i en natur og være en del af en natur.

Vi foretager her nogle nedslag i kunsten her og nu, som efter vores opfattelse har be-tydning for en aktuel kunstpolitik. Hensigten er at pege på nyere tendenser inden forkunsten, som kan have en effekt på selve opfattelsen af, hvad kunst er, og hvordankunst optræder, cirkulerer og forstås i det moderne samfund. Der er ikke tale om ensammenhængende beskrivelse eller om udtømmende forklaringer, men om væsentli-ge nedslag, der via en kort problemorienteret beskrivelse og illustrative eksempler afen vis spændvidde kan være med til at nuancere refleksionen over kunstens virkemå-de.

Kunstens globale virkelighedDet, der er blevet betegnet ‘globalisering’, og som undertiden anses som nærmest ennaturlov, er en proces, der ikke kan forstås entydigt. Der er tale om en lang række for-skellige bevægelser inden for områder som økonomi, politik og teknologi. Også in-den for kunsten sker der i disse år en udvikling, som er præget af og præger globalise-ringen.11Men heller ikke her er der tale om en entydig størrelse: Kunstens globalevirkelighed viser sig på mange forskellige måder og udfordrer de forståelser, vi regio-nalt har støttet os til, som fx vestlig kunstteori og -historie og national kunstpolitik. Iet globaliseringsperspektiv ser man på kunstenworldwide,som uensartetheder, ogderfor vil velkendte grænser for genrer, materialer og formidlingsformer blive for-skudt. Dette åbner naturligvis for en række problemfelter for den nationale kunstpoli-tik. Globaliseringen er dog ikke udelukkende noget, som vedrører forholdet mellem11

Dette kan illustreres med udviklingen af begrebetworldmusik.I starten anvendtes betegnelsen afantropologer om musik, der ikke var af vestlig oprindelse. Derefter kom det også til at inkludere etni-ske minoriteter inden for vestlig kultur, for til sidst også at inkludere “roots” dvs. traditionel musik in-den for vestlig kultur. Globaliseringen kom således til at betyde en udvidelse i forståelsen af betydnin-gen af egne rødder. I kommercielt øjemed blev betegnelsen introduceret i 1987 som en genremæssigparaply for en musik, som det ellers var vanskeligt at markedsføre. Worldmusik blev på én gangsynonym med globalisering og autenticitet, med hybridisering og med markedsføring

Danmark og omverdenen. Globaliseringen finder sted overalt inden for landets græn-ser, om end den finder sted på forskellige måder for forskellige mennesker. Man kanoverordnet skelne mellem tre forskellige former for globalisering eller tre måder attolke globalisering på:1)Homogenisering og standardisering:Globalisering betyder en større ensartet-hed i kulturelle samværsformer og en større umiddelbar tilgængelighed af de sammekulturprodukter. Homogeniseringsinteressen kan også gå i retning af internationalestandarder for kunst, der appellerer bredt og spektakulært med det formål at tiltrækkesig maksimal opmærksomhed, andel i og købekraft på det globale marked. Der kanvære store fordele og risici, jf. U-TURN, ved at søge at profilere sig på dette ‘standar-diserede’ marked, men selv hvis man ikke ønsker at gøre det, skal man være opmærk-som på, at smagsstandarder fra dette niveau nemt glider ind over de andre former forglobalisering.2)Differentiering og tværkulturel udveksling.Globaliseringen bygger ikke barepå en meget stor kulturel forskellighed, den er også med til at producere nye forskel-le. Således handler det måske ikke længere om at forstå verden som en række af pa-rallelle kulturer, hvor det er vigtigt at få ‘alle’ kulturer repræsenteret inden for denkulturelle offentlighed, men det handler om anerkendelsen af, at et hvilket som helstkunst- eller kulturprodukt er påvirket af en tværkulturel udveksling.At Statens Kunstråd støtter danske kunstnere i at deltage i internationale netværkog projekter, og at man i det hele taget prioriterer udveksling, samarbejde og gensi-dighed i indsatsområdet globalisering, stimulerer naturligvis denne funktion i sam-tidskunsten.Selv om al kunst i princippet kan anskues som del af en tværkulturel cirkulation,er der manifestationer, som i særlig grad påkalder sig opmærksomhed som kultureludveksling. Dette gælder dele af den såkaldte interventionskunst, der på en megethåndgribelig måde fører en tværkulturel dialog med ‘det fremmede’ og har gjort dettetil sit hovedanliggende. Interventionskunstens kritiske måde at gribe ind i virkelighe-den på kan være en måde at møde nogle af den globaliserede verdens mere utilgæn-gelige steder på, at undersøge og fremstille vanskelighederne i kulturmøder, og ikke

mindst at synliggøre det gensidigt problematiske i at opretholde snævert nationale i-dentiteter og tankemodeller.Da Simone Aaberg Kærn i 2002 fløj fra Lille Skensvedtil Kabul i et gammelt lærredsbeklædt propelfly, skabtes en aktion, der både var udepå at “befri himlen” over det amerikansk overvågede Afghanistan og samtidig havdetil hensigt at skænke en afghansk pige en vestlig rollemodel som kvindelig pilot.Mens det første forehavende lykkedes, idet Kærn som fly-aktionens heltinde trods al-le odds overvandt samtlige forhindringer på turen til Kabul, viste udvekslingen medden afghanske kultur sig at være en langt vanskeligere opgave end forventet, og i for-hold til dette ærinde rejste Kærn hjem med uforrettet sag. Aktionen og filmatiserin-gen af den,Flying in a Warzone(2007), sætter med dette perspektiv det på én gangmulige og umulige i en tværkulturel udveksling i scene.Et andet eksempel på tværkulturel aktion er kunstnergruppen Superflex, der bl.a.er kendt for deres Guaraná Power-sodavand, som blev lavet sammen med en gruppebrasilianske bønder. Produktionen var med til at give bønderne en levevej, samtidigmed at sodavanden blev et kultprodukt herhjemme.Disse former for forhandling griber konkret ind i ‘den andens’ virkelighed ogfremstiller kunst og kultur som relationer, der udveksles. Samtidig åbnes der for enrefleksion over det etnocentriske, der både kommenterer kunstens rolle i globaliserin-gen og nogle af de økonomiske og politiske globaliseringsproblematikker, kunsten ervævet sammen med.3)Nye uoversætteligheder (untranslatables).Som en del af nyere globaliserings-teori arbejder man nu med et begreb om nye former for uoversætteligheder. Trodsvoksende standardisering og interkulturel udveksling så er der inden for det globaleogså en stigende opmærksomhed overfor det, der yder modstand mod at blive forstå-et: Det kan være knyttet til små sprogområder, men det kan også være knyttet til loka-le erfaringer og kulturelle/kunstneriske udtryksformer, som har vanskeligt ved at bli-ve assimileret – selv som eksotiske andetheder – inden for det globale. Der kan ogsåreelt bare være tale om noget, der populært sagt ‘falder mellem stolene’, dvs. nogetder ikke passer ind i nogen dagsaktuel agenda. Den tiltagende migration kan spille enrolle her, idet den lægger op til nye former for kunst, som kan beskrive og formgive

det globale samfunds skiftende og blandede identiteter, og som derfor også kurateresog registreres på afgørende nye måder.Et eksempel på globaliseret samtidskunst, der forskyder den institutionelle kunst-reception, er Chris Ofilis værker. Ofili er født i Manchester i 1968 af nigerianske for-ældre og må betragtes som englænder. Desuden er han inspireret af afrikansk kunstog kultur og arbejder med det afrikanske som en del af ikonografien i sine værkerbl.a. ved at bruge forseglet elefantlort som materiale i sine billeder. Denne måde atforbinde afrikanske og vestlige perspektiver på kunst på førte til nogle sjove forskyd-ninger i den institutionelle kuratering ved den internationale Venedig-biennale i hhv.2003 og 2007. Biennalen i 2003 lod Ofili udstille sine hybride værker i den engelskepavillon, mens han i 2007 deltog som nigerianer i den afrikanske pavillon, hvilketvidner om en vanskelighed ved at opretholde pavillonernes regionale afgrænsninger.Pointen er også, at Ofilis værker er skabt på en sådan måde, at de ikke er repræsenta-tive for én national identitet. Selv om Ofili altså teknisk set er brite, udfordrer hansværker en kunstforståelse, der betragter kunstner, værk og nationalitet som identiske– og derfor kan man heller ikke afgøre, om værkerne er autentisk afroæstetik, om deer afro-parodierende, eller om de skal ses som kritik af den vestlige kunsts kanon. Påden måde er værkerne altså uoversættelige, og spørgsmålet, der melder sig, er, påhvilket niveau det giver mening at kategorisere kunsten nationalt såvel som globalt?Der gives intet entydigt svar, men det globale og det regionale spiller sammen på nyeog ofte skæve måder, og som eksemplet her viser, er skabelsen og receptionen af etværk ikke nødvendigvis samstemmende, men begge forhold er dog under indflydelseaf kunstens globale virkelighed.

Det er vigtigt at medtænke alle tre former for globalisering, når man fx overvejer ini-tiativer i forbindelse med immigration og kultureksport, for de tre former for globali-sering fører let til tre forskellige normer for god eller støtteværdig kunst: således vilstandardiseringsforståelsen lede til et kriterium om forståelse og gennemsigtighed,den interkulturelle forståelse af globalisering vil lede til et kriterium om repræsentati-vitet, mens den tredje form for globalisering vil føre til et kriterium om modstand og

Tværkunstneriske og tværmediale perspektiverSåvel uddannelsessystemet som det politiske system er baseret på et kunstbegreb, derkan kategoriseres – og helst så entydigt og klart som muligt. Det betyder, at man ikkeuddannes som kunstner, men som eksempelvis billedkunstner eller musiker – nogetsom naturligvis hænger sammen med de specifikke håndværksmæssige kundskaberog teoretiske indsigter, der skal til for at være skabende kunstner. Det betyder også, atlangt størstedelen af kunststøtten i Danmark ikke erkunststøtte,men eksempelvissce-nekunststøtteellerlitteraturstøtte.Konstruktionen af Statens Kunstråd med sine fasteunderudvalg afspejler denne opdeling, men giver også et fingerpeg om, at der er no-get imellem, ved siden af eller oven på de enkelte kunstarter. I forhold til StatensKunstråd vil vi konkretisere dette forhold nærmere i kapitel 7, men her vil vi se på detendenser i samtidskunsten, der har gjort det nødvendigt at se på relationen mellemkunstarterne på ny og forholde sig til de tværkunstneriske og tværmediale kunstud-tryk som en kunstpolitisk udfordring.Som sådan er det ikke noget nyt, at kunstarterne blandes, og at enkelte kunstnereeller kunstnerkollektiver arbejder inden for mere end en kunstart. Alligevel vil vi pe-ge på, at denne form for direkte eller indirekte cross overs er særligt relevante at for-holde sig til i dag. En del af forklaringen findes i den udprægede tendens til remedia-lisering, der blandt andet betyder, at den digitale fremstilling på YouTube tænkesmed i produktionen af en teaterforestilling – eller at filmprojekter kan få støtte fraStatens Kunstråds Scenekunstudvalgs dansepulje.12Koblingen mellem flere forskellige kunstarter er naturligvis en måde at skabe nyeæstetiske udtryk på – kunstnerne lader sig ikke udelukkende inspirere af deres egentradition, men henter formmæssig inspiration og fornyelse i mødet med andre kunst-

arter. Samtidig kan koblingen mellem forskellige kunstarter bruges til at skabe nyeformidlingsformer – til at nå et nyt publikum. Dette er hovedintentionen bag det tvær-kunstneriske børnekulturprojektVandet,der har “Kulturprinsen – børnekulturens ud-viklingscenter” som projektudvikler. Med vand som temaramme skabes iscenesatteudstillinger på Randers og Horsens Kunstmuseum samt Museum Jorn i Silkeborg ogSkovgaard Museet i Viborg, og det hele bindes sammen af det digitale værk, Vand-portalen, skabt af arkitektfirmaet Gustin.13Der inddrages scenekunstnere og video-kunstnere i udstillingsarbejdet, og samtidig skabes der to teaterforestillinger af CarteBlanche i Viborg og Randers Egnsteater, der skal spilles på museerne. Resultatet af atlade scenekunstnere som Kirsten Dehlholm og videokunstnere som Lærke Lauta ram-mesætte værker fra museernes samlinger er, at de indgår i en ny kontekst og åbner forsansebaserede oplevelser. Projektet skaber således nye værker på tværs af kunstarter-ne samtidig med, at eksisterende værker indsættes i en ny sammenhæng. Som sådanbliver denne form for tværkunstneriske møder også en udfordring for det autonomeværkbegreb og for det absolutte skel mellem skabelse og formidling, fordi det reeltbliver kunstnerne, der arbejder formidlende i forhold til andre kunstneres værker.En måde at arbejde tværkunstnerisk på er altså et samarbejde, hvor udgangspunk-tet er kunstnere med rod i hver sin kunstart. Denne form for samarbejde viser, at ogsåenkeltkunstarterne spiller en væsentlig rolle i udviklingen af det tværkunstneriske. Endel af de nye cross overs, der opstår i disse år, har deres tydelige rødder i en bestemtkunstart og videreudvikler sig herfra med inspiration andre steder fra. Således opstårder nye genrer, som når litteraturen bliver performativ i Poetry Slam.Men også individuelle kunstnere arbejder på tværs af de traditionelle kunstarter.Det omsiggribende kunstprojekt Das Beckwerk kan ikke meningsfuldt betragtes in-den for grænserne af en enkelt kunstart. De politiske aktioner kan ses som performan-ces, men ikke uden at tage højde for litteraturvinklen i form af romaner somSuveræ-nen(2008) ellerSelvmordsaktionen(2006). Disse kan hverken betragtes som efterføl-gende dokumentationer af en live-performance eller som det egentlige værk, somhandlingen blot og bart genererede stof til. Snarere forholder det sig sådan, at media-13

liseringen af de politiske aktioner skaber et dobbeltperspektiv. Når Beckwerket bådeudfører politiske aktioner og bearbejder disse i en litterær form (samt i en udstilling,på en blog) kommer det samlede koncept til at fungere som et prisme af refleksioner.Pointen er, at disse medier iagttager og fremstiller virkeligheden forskelligt. På denmåde gør den tværkunstneriske og tværmediale kunst sig til observatør af den kom-plekse verden på en anden måde, end vi er vant til at få den serveret gennem TV-me-diet.Beckwerket tydeliggør samtidig, hvordan den ellers klare linje mellem fiktion ogfakta bearbejdes i disse år, hvad der åbner for, at nye, traditionelt faktaorienterede ud-tryksformer og genrer indlemmes i en kunstkontekst. Også dette kan ses som enkunstnerisk udfordring til de kunstpolitiske grænsedragninger.

Performativ kunstPerformativitet som værkstrategi er ofte med til at nedbryde værkkategorien. Fra atvære et begreb, der primært har været knyttet til visse procesorienterede kunst- og te-aterformer, har det i de seneste 20 år vundet udbredelse og bruges nu til at indfangemange forskelligartede tendenser, helt fra performative effekter i en sproglig ytring tilstørre handlingsorienterede kunstbegivenheder.Digtoplæsninger er fx blevet en egen kunstform, hvor der ofte er et tilrettelagtsamspil mellem lyd/musik og tekst, som skaber en ny performativ værkenhed. Et re-lativt kendt eksempel er Peter Laugesen, som i sine performances oplæser tekster framange forskellige digtsamlinger og i performancen sammenvæver tekst og lyd. Selvom teksterne strengt taget findes på forhånd, så bliver oplæsningen i sin kombinationaf digteriske tekster og lyd et nyt selvstændigt værk, som ikke kun Peter Laugesen erophavsmand til, men også den gruppe, han optræder med, fx Singvogel. I sine oplæs-ninger lægger Laugesen vægt på, at han improviserer rækkefølgen af tekster og må-den, han læser op på, i samklang med musikken. Det værk, der performes, er såledesheller ikke identisk med de plader, der er udgivet. Der er altså ikke tale om et værk,der performes, men om, at selve performancen skaber et helt nyt værk, der ikke eksi-sterede før. Herved synliggøres nogle af de basale træk ved performativ kunst: at den

kun kan opleves i selve opførelsesøjeblikket, at den ikke kan identificeres ved de‘materielle delelementer’, der indgår i værket, men at selve værket er defineret vedopførelsen. Laugesen trækker på enjazz and poetrytradition, der har rødder længeretilbage. Andre nyere eksempler, der også involverer andre musikgenrer, er for eksem-pel Ursula Andkjær Olsen, der arbejder med grænseflader mellem lyrik og elektro-nisk musik, og Niels Lyngsø, som arbejder med såkaldte lydskulpturer.I de nævnte eksempler er der tale om det, man kunne kaldeformel performativi-tet.Det handler om, at to forskellige kunstarter blander sig på en kreativ måde, såle-des at slutresultatet ikke kan reduceres til én af kunstarterne. Udfordringen er her, atdet kan være svært at vide, hvilken kunstkategori værket skal indordnes under.Ofte er der imidlertid også tale omkollektiv performativitet.Værkernes kollektiveiscenesættelse kan være mere eller mindre styret. Et eksempel på et styret kollektivtkunstnerprojekt er Vivi Christensen og Tine Louise Kortermands værk “Knallertsan-ge 2004-2008” (PerformativeMopedsongs).Christensen og Kortermand har i fælles-skab skrevet 12 duetter, som de kører rundt og performer i guldtøj på knallerter.14Etandet eksempel er Lone Hørslev og Mads Mouritz’ videoprojekter, blandt andet ”Husog have” (12. maj 2008).15Det kollektive kunstværk rejser et grundlæggende spørgsmål om værkets hensigtog i sidste instans om ophavsret. Dette spørgsmål bliver imidlertid yderligere kompli-ceret, når det ikke længere er muligt at afgrænse det performative subjekt i værket.Dette problem kan man fx se i et værk, somYellow Arrow,som er et uafsluttet åbentværk, hvor almindelige mennesker til enhver tid kan blive medproducerende ved sim-pelthen at placere en gul pil (et plasticmærke) på et sted i verden, fotografere den ogsende den ind til Yellow Arrows hjemmeside med en bemærkning om, hvorfor netopdette sted er interessant.16Hensigten i kunstprojektet er at skabe mulige interesse-punkter for fremtidige rejsende og at skabe et labyrintisk fællesskab mellem de perso-ner, der vælger at deltage i projektet. Værket er således defineret ved den ikke afslut-tede, kollektive handlen og interaktive karakter.1415

En særlig afart af det performative er den såkaldteperformative biografismeellerautofiktion.Det drejer sig her om værker, hvor kunstneren selv bliver en væsentligdel af værket og ikke kan adskilles fra det. Det mest ekstreme eksempel i dansk sam-menhæng er nok Claus Beck-Nielsens/Das Beckwerks værkClaus Beck-Nielsen1963-2001. En biografi,hvor kunstneren Claus Beck-Nielsen optræder som sig selv,men under et andet navn inde i værket. Værket blev senere udgivet uden forfatteran-givelse, eftersom forfatteren angiveligt var afgået ved døden i 2001. Dette radikaleværk udsletter grænserne mellem kunst og liv og mellem forfatter/kunstner og værk. I2010 startede Beckwerket en forlængelse af det biografiske projekt med værketFu-nus Imaginarium,der søger at iværksætte en offentlig afsked med den personlige i-dentitet. Dette gøres blandt andet ved en lang række handlinger, fx syge- og dødslejemed en stor voks- eller gummistatue af Claus Beck-Nielsen, begravelsesoptog og be-gravelse samt 9 samtaler med bl.a. bedemænd, teologer, kulturanalytikere mv. Pro-jektet løber over et helt år, involverer en række frivillige aktører og er alene af dengrund meget svært afgrænseligt.17Das Beckwerk er et ekstremt eksempel på udsletningen af grænserne mellemkunst og liv, men han er langt fra alene. Af andre markante eksempler kan nævnesBrett Easton Ellis (LunarPark2005), Alain Robbe-Grillet (Romanesques 1984-1995), Knud Romer, (Densom blinker er bange for døden2006), Daniel Sjölin (Ver-dens sidste roman2008). Det drejer sig her ikke om selvbiografier, men om kunst-værker, der integrerer det selvbiografiske som kunstnerisk effekt. Sådanne værkersætter spørgsmålstegn ved kunstværkets grænser.En ny udgave af performativitet er den israelske dj Kutimans værk Thru-YOU(2009) f. eks. I’m New,18som er et værk bestående af collager af samplede YouTube-videoer. Af klip, folk har lagt ud med deres egne instrumentale eller vokale frembrin-gelser, har Kutiman skabt et musikalsk/visuelt værk, som samtidig henviser til de en-kelte deltagere i værket. Der er tale om en online-performance, som udbredes via net-tet.1718

Begrebet performativitet samler således en række tendenser inden for nyerekunsteksperimenter, og det dækker et rimeligt bredt spekter af betydningsmuligheder.Det dækker både relativt traditionelle værkers mulige handlingsperspektiv og eksperi-mentelle værkers potentielle nedsmeltning af hele værkkategorien.Udfordringen for kunstkritik og kunstpolitik kan skildres på tre niveauer:For det førstekræver forståelsen af performative værker, at man har et ret vidt ogikke genrespecifickt kunstbegreb. Dette gælder både, når man forsøger at afkode ogfortolke værket, og når man vil kategorisere dets relation til omverdenen. Performati-ve værker spiller ofte på flere mediemæssige dimensioner, som alle er en aktiv del afværket.For det andeter det nødvendigt at tænke opførelsen eller den handlingsorientere-de dimension som en del af værket. Ofte har performative værker et forlæg (fx entekst, en drejebog eller et koncept) og ofte er de afhængige af dokumentation (beskri-velse af handlingen, dokumentation af publikums reaktioner mv.). Det performativeværk kan imidlertid ikke defineres ved det materielle forlæg eller den efterfølgendedokumentation. I tilfældet Vivi Christensen/Tine Louise Kortermands værk “Knal-lertsange” foreligger der således en plade, en video og en hjemmeside. Men værketbestår i lige så høj eller højere grad af selve hændelsen, dvs. den konkrete opførelseaf knallertsangene i 2004 på Fyn og øerne. Det er afgørende for forståelsen af sange-ne, at der ikke kun er tale om en studiebaseret video.For det tredjekræver forståelsen undertiden, at man anerkender værker, der ertvetydige i afsenderinstansen, enten fordi der er en kollektiv afsender, eller fordikunstneren er en del af selve værket. Der kan derfor være tale om en tvety-dig/mangetydig hensigt. Eftersom dele af kunstinstitutionen har en tradition for at le-gitimere værkets enhed med henvisning til en påviselig hensigt, lokaliseret i en regu-lær ophavsmand, kan dette være en udfordring for kunstkritikken. Det bliver sværereat gribe tilbage til afsenderen og ‘stille vedkommende’ til ansvar. Værket må så at si-ge leve på sine egne præmisser. Dvs. at værkets værdi ligger i dets effekt.

Interaktiv kunstAt kunst er interaktiv, er ikke noget nyt, for man kan med god mening hævde, at kun-sten i mødet med sit publikum er interaktiv: Der skulle gerne ske noget for publikumundervejs i mødet med kunsten – og ingen kunstnere er vel uinteresserede i, hvordanværket møder sit publikum. I dag udspiller interaktivitet sig på mange forskellige må-der og niveauer inden for kunsten.Traditionelle kunstarter spiller sammen, og der udvikles nye, tværæstetiske for-mer. Det er der i og for sig ikke noget nyt i.Nutidig interaktiv kunst er kunst, hvor grænserne mellem værk og tilskuer/lytterer slørede. Kunstværket medvirker nu ikke kun til erkendelse, sat i værk af en kunst-ner; tilskueren bliver bruger, og kunsten går fra udelukkende at væreværk,til at bliveværk-tøj.Interaktiv kunst er således både oplevelse, der har en erkendelsesmæssigvirkning,ogbrug, idet værket skal være åbent for brugerens input. Hermed får frem-trædelsen af værket en ny dimension, idet også interfacets eller brugerfladens ud-formning og invitation til deltagelse får betydning: I hvor høj grad appellerer kunst-værket til medskaben? Kunstneren bliver en form for designer i den forstand, at de-signbegrebet netop – i modsætning til kunst – indbefatter et formål. Dette kræver nyeformer for bedømmelse, hvor værkets kontekst, kommunikation og effekt indgår somen vigtig del af vurderingen.Hermed bliver kunstnernes rolle iværksætternes, og vellykketheden af kunstpro-duktet bliver dets evne til at skabe interaktion og kommunikation mellem mennesker.Det er således publikums aktiviteter, der er i centrum, det er publikum, der skaberkunstnerisk aktivitet og derved udfylder den ramme og den idé, som kunstneren hardesignet. Et eksempel på dette var Superflex, der med Superchannel åbnede WEB-studier på mere end tredive forskellige lokaliteter. Brugeren kunne opsøge WEB-stu-diet og booke sendetid via adressen www.superchannel.org, men kunne også deltagehjemmefra i debatten. Gruppen blev kritiseret for, at de, der deltog i diskussionen, varfolk, der i forvejen var inden for et kunstnerisk miljø. Men at de blev kritiseret, er setfra én vinkel kun godt, for ét af formålene var netop at skabe debat. Med værket for-måede gruppen at åbne en debat blandt andet omkring de succeskriterier, vi anvender

over for kommunikationsmedier. Hvordan skaber kunst/medier fællesskaber, skal me-diernes succes måles proportionalt med antal seere, og hvilke typer af fællesskaberskal der tilstræbes? Og er nogle typer af publikum bedre at få i tale end andre?Et andet eksempel på interaktiv kunst er mobiltelefonromanen, en japansk opfin-delse fra 2003. I disse romaner kan læseren indføje sig selv som hovedpersonen i 1.person. Romanerne er ofte føljetoner, og deres interaktivitet beror på, at der findeswebsider med historien, hvor læserne kan forsøge at få indflydelse på de overordnedelinjer. De sendes af sted som sms’er fra forfattere, der ofte er anonyme. Fem ud af deti mest solgte romaner i Japan i 2007 var oprindeligt sms-romaner.Kunstneren Félix Gonzales Torres udstillingsværk Untitled (Portrait of Ross inLA) (1991), er en bunke af slik, der vejer 175 lb. Værkets vægt hentyder til denAIDS-ramte kæreste Ross’ ideelle vægt. Publikum blev opfordret til at tage af slik-bunken – og blev dermed tilskyndet til at opløse værket, der hver dag blev tilført nyebolcher, så processen kunne gentages: Hver dag genopleves AIDS-patientens vægt-tab, og hver dag genoplives han. Ved at smage på varerne indgår publikum i den dag-lige død og genopstandelse.Interaktiv kunst fordrer både engagement og ansvarlighed. Teatergruppen SIGNAafsøgte med totalteaterforestillingen Villa Salò (2010, bygget over Pasolinis film Sa-lò) grænserne mellem virkelighed og fiktion ved at konfrontere publikum med sado-masochistisk fornedrelse og afstraffelse ofte med udgangspunkt i publikums handlin-ger eller mangel på handlinger. Hermed blev publikum snarere deltagere end publi-kum og blev dermed gæster hos og vidner til et hyperrealistisk spil mellem ofre ogbødler. I offentligheden blev det især den etiske dimension af forestillingen, der di-skuteredes, idet grænserne mellem virkelighed og fiktion var udviskede og overskri-dende netop på grund af det interaktive element. Dette betød, at det var umuligt at ad-skille den æstetiske vurdering fra den etiske, idet man som publikum oplevede og føl-te magtens fornedrelse af menneskelige følelser, hvorved det refleksionsrum, som og-så er teatrets, forsvandt. Interaktionen mellem publikum og performere indeholdt fra

denne synsvinkel en “massiv ulighed mellem afsender og modtager”, idet der ikkevar levnet plads til selvstændig refleksion.19Interaktivitet er en udfordring for vurdering og for kunstpolitikken. Den overskri-der de grænser, man har i de traditionelle kunstvurderinger, både ved ofte at væretværgående mellem kunstarterne og ved i større eller mindre grad at være bygget påbrugerstyrede reaktioner. Man kan spørge sig selv, hvordan en kunstpolitik skal tagehøjde for sådanne tværgående værker, som ikke kan vurderes ud fra de enkelte kunst-arter, og som har relationer som deres omdrejningspunkt. Kræver det måske en revur-dering af bedømmelseskriterier? Hvis et værk er afhængigt af sit publikums reaktio-ner, kan man så opstille succeskriterier for værket? Kan man tale om, at publikum re-agerer forkert, eller er der rigtige måder, som gør værket til en succes? Og involvererinteraktionen et faktisk rum for publikums politiske, æstetiske eller reelle etiske stil-lingtagen?

Digitalisering/netkunst20Fremkomsten og udbredelsen af den digitale teknologi har i flere henseender foran-dret kunstens skabelses- og receptionsbetingelser.Der er opstået en ny kunstgenre, “netkunst”, hvis værker skabes specifikt til inter-nettet på dettes tekniske og æstetiske præmisser. Netkunst gør således hyppigt brug afinternetmediets interaktive kapacitet og involverer modtageren i realiseringen af vær-ket. Der kan eksempelvis være tale om værker, der fungerer på de receptions- og in-teraktionsbetingelser, som er knyttet til computerens interface (skærm, tastatur ogmus), og hvor modtagerens aktive valg er afgørende for, hvilke af værkets æstetiskeog tematiske muligheder der træder frem. På denne måde arbejder f.eks. franske Chri-stophe Bruno og danske Lisa Rosenmeier.

Men netkunsten kan også omfatte værker, hvor interaktiviteten ikke ligger i for-holdet mellem værk og modtager, men derimod er et indre moment ved værket selv.Et illustrativt eksempel er Mark Hansen og Ben RubinsListening Post,hvor en vægaf mere end 200 ophængte elektroniske displays løbende gengiver uredigerede tekst-stumper, som i realtime samples fra live-kommunikationen på tusinder af internetfo-ra. Med musikunderlægning læses nogle af tekstfragmenterne endvidere højt af mes-sende, computeranimerede stemmer. Ud over sine paralleller til eksperimenterende,modernistisk digtning udmærker værket sig ved i øjebliksbilleder at formidle en kon-kret, sanselig nærværsoplevelse af det principielt uoverskuelige internets uophørligekommunikationsproces og den globale forbundethed.Den digitale teknologi har endvidere i bredere forstand bidraget til at forny dekunstneriske materialer og arbejdsformer. Det gælder de klassiske kunstarter, hvor ik-ke mindst musikken, fotokunsten og filmkunsten har fået revolutioneret både deresudtryksmuligheder og deres distributionsmuligheder. Og det drejer sig om en mang-foldighed af tværgående æstetiske praksisformer, hvor etablerede kunstnere, vækst-lagskunstnere og glade amatører eksperimenterer på livet løs med de nye udtryksmu-ligheder, som den digitale teknologi stiller til rådighed. Bl.a. under inspiration fra dekunstneriske avantgardebevægelser bruges digitale teknikker som morphing, samp-ling og remix til at dekonstruere eksisterende kunstneriske former, videreudvikle demog rekombinere dem på nye præmisser. De tekniske muligheder åbner således for enny form for kunstnerisk praksis, som skaber betydning ved at blande samplede ele-menter af eksisterende værker og reorganisere dem i et nyt æstetisk greb. Til denneproduktionsmåde hører endvidere en ny receptionsmåde, hvis forventningshorisont ihøjere grad er orienteret mod interaktion og det processuelle moment i den kunstneri-ske praksis.Disse praksisformer har flydende grænser til den enorme kommunikative og krea-tive udfoldelse, som finder sted i især unges brug af internettets sociale medier. En a-merikansk undersøgelse fra 2005 viser eksempelvis, at mere end halvdelen af ameri-kanske teenagere kan karakteriseres som “media creators”: de blogger, laver web-si-der, lægger billeder, fotos, historier eller videoer på nettet – eller remixer online-ma-

teriale til deres egne nye produkter. De fleste gør 2-3 af disse ting, og 1/3 deler det, deskaber, med andre.Det forekommer indlysende, at denne stærke stigning i (store dele af) befolknin-gens æstetisk-kulturelle egenaktivitet i regi af de digitale medier er udtryk for et mo-ment af myndiggørelse af aktørerne og således i princippet repræsenterer et omfatten-de potentiale for det kulturelle demokrati. Der er imidlertid tale om en udvikling, somi overvejende grad forløber i regi af isolerede, private relationer og kommunikations-netværk, mens samfundets kulturelle offentlighed og de hertil hørende kulturinstituti-oner sjældent medtænkes som almene referencerammer.Såvel for kulturinstitutionerne som for en aktuel kunst- og kulturpolitik har vi herat gøre med en central udfordring, som skriver sig ind i den klassiske spændviddemellem demokratisering af kulturen og kulturelt demokrati. Udviklingen kan anskuessom en mulighed eller som en trussel: vil man fremme kreativitet og mangfoldighed,eller vil man sikre udbredelse af ‘det bedste’? Skulle kunstpolitikken også handle omat hjælpe med at agere og finde det interessante på nettet? Altså ikke kun om at støtteproduktion, men også om at hjælpe med at udvælge i alt det, der allerede er der? Ogskulle kunstpolitikken også prøve at få mangfoldigheden til at hænge bedre sammen(efter andre kriterier end de kommercielle, som selvfølgelig også betyder meget pånettet)? Skulle kunstpolitikken og kulturinstitutionerne forsøge at skabe dialog medde aktive æstetisk-kulturelle netmiljøer og udvikle rammer og faciliteter for integrati-onen af disse i en almen, tværgående kulturdebat?Den digitaliserede kunsts mere frie cirkulation på nettet og de nye, interaktive æ-stetiske produktions- og receptionsmåder, der lægger vægt på den æstetiske skabenskarakter af aldrig afsluttet, eklektisk proces, bevirker endvidere, at det klassiske, af-grænsede værkbegreb kommer under pres. Da den etablerede juridiske regulering afejendomsforholdene på det kulturelle marked imidlertid bygger på det afgrænsede,enhedslige værkbegreb (som forudsætningen for at påtrykke kunsten varekarakter),tegner der sig her en ikke ubetydelig konfliktlinje mellem den gældende lovgivningomkring ophavsret og de nye skabende praksisformer på nettet. Da disse praksisfor-mer må antages at være kommet for at blive, forekommer det at være en perspektivrig

AfsluttendeVi har gennem dette afsnit og de udvalgte temaer villet vise, at der er tendenser isamtidskunsten, der er i fuld gang med at ændre begrebet om kunst, forholdet mellemkunst og liv og forholdet til modtageren. Alle de omtalte temaer stiller nye udfordrin-ger til kunstpolitikken. Bl.a. må kunstpolitikken på én og samme tid bygge på konti-nuitet og på en stadig genopfindelse af sig selv, en ny start med nye spændvidder.Hvordan forholder man sig moralsk til kunst, der involverer tilskueren? Hvad kanman som kunstner tillade sig at gøre med sit publikum?Hvordan bedømmer man et kunstværk æstetisk, der er helt beroende på et aktivtpublikums medvirken?Hvem skaber kunsten?Det er bl.a. den slags spørgsmål, som aktualiseres af den nye kunst.

Kunst i uddannelseSkal børn blot og bart opdragesikunsten uden videre legitimering (fordi man ikkespørger til formålet med kunst (jf. kapitel 3)), eller skal de opdragesgennemkunst afhensyn til de gavnlige sideeffekter kunstundervisning måtte have?Den slags spørgsmål trækker på forskellige kunstpædagogiske traditioner og for-ståelser, som det f. eks. også udtrykkes i Anne Bamfords rapportTheIldsjælin theClassroom,21der opererer med en skelnen mellem undervisningikunst og undervis-ninggennemkunst.Kunstfagsundervisningen kan således sigte mod et formål om at bibringe æstetiskoplevelse og indsigt om kunst for: “at give kulturarven videre til unge”.22I så fald pri-oriterer undervisningen fx mødet med udvalgte værker, traditioner og former. Ellerkunstfagsundervisningen kan søge “at sætte dem [de unge] i stand til at skabe dereseget artistiske sprog og medvirke til deres globale udvikling (følelses- og erkendel-sesmæssigt)” (smst.). Herunder kan den lægge vægt på det instrumentaliserende somet redskab til at formgive læringsprocesser, der ikke i sig selv har noget med kunst atgøre.Anne Bamford:TheIldsjælin the Classroom. A Review of Danish Arts Education in the Folkeskole,Kunstrådet. København 2006. http://www.kunstraadet.dk/db/files/the_ildsjael_in_the_class_room.pdf22Anne Bamford:The Wow Factor. Global research compendium on the impact of the arts ineducation.Waxmann, New York/München/Berlin 2006, s. 10.21

Det værdiskisma, der skiller de to strategier, baserer sig ifølge Bamford på togrundlæggende forskellige kunstpædagogiske forforståelser: en romantisk og en op-lysnings-rationalistisk. Den romantiske opfattelse forstår kunstsystemet som et for-målsfrit rum for adfærds- og følelsesmæssige udtryk, mens den rationelle tilgang for-venter målbare output og i forlængelse heraf primært interesserer sig for kunstproces-sers kognitive og refleksive kvalitet. Disse to strategier er udtryk for forskellige hen-sigter med det kunstpædagogiske, men der kan være gode kunstpædagogiske grundetil at argumentere for begges tilstedeværelse eller relevans: ‘Undervisning i kunst’ va-retager principielt kontinuitet og (ud)dannelsen af (børn) borgere, hvilket vil givedem forudsætninger for og sætte dem i stand til aktivt at deltage i kunsten ud fra idé-en om dens egenværdi og dens udvidelse af den enkeltes horisont. ‘Undervisninggennem kunsten’ varetager kunstens merværdi og udvikler gennem kunstpædagogi-ske metoder, som kan generalisere og applicere erfaringer fra kunstprocesser til delta-gelse i andre samfundsmæssige sammenhænge og sektorer. Bamford konkluderer, ateffekten af de to strategier er forskelligartede men komplementære: “Undervisningikunstogundervisning gennem kunster trods forskelligheden indbyrdes afhængige, ogman må ikke tro, at man ved udelukkende at anvende den ene eller den anden tilgangvil kunne opnå den fulde gavnlige indflydelse på barnets undervisningsmæssige selv-udfoldelse.” (Smst., s. 139).

Diskussion af Bamford-rapportens anbefalingerSamtidig med sin påpegning af kunstfagenes potentielle bidrag til både dannelse ogudvikling peger Bamford-rapporten på det svageste led i varetagelsen af kunstfagene,nemlig at resultaterne af dem som regel ikke er målbare. I bølgen af kvalitetsudvik-ling og -kontrol, uddannelsesmonitorering og -evaluering kan de kunstneriske fagskvaliteter blive overset på grund af manglende satsninger på udvikling af metoder tilkvalitetsbedømmelse, påpeger Bamford. Denne tilbøjelighed er udtalt i det danskeuddannelsessystem, jf.TheIldsjælin the Classroom,hvilket har den følgevirkning, atder satses forholdsvis ensidigt (og traditionelt) på kunstfagsundervisning, som giver

indsigt i kunstprocesser og værker, mens elevernes træning af kritisk refleksion, pro-blemløsning og risikohåndtering lades i stikken.I sine egne undersøgelser af kunstfag i uddannelsessystemet forsøger Bamford atundgå ensidigt at spørge til “hvad kunstfag er godt for”? Alligevel er Bamford-rap-porten i den efterfølgende debat især blevet citeret for, at kunstfagene kan legitimeresgennem deres betydning for indlæringsevnen iandrefag. Sådanne argumenter kanvirke besnærende og ville naturligvis kunne bruges som del af en argumentation overfor politikerne for den kunstfagsoprustning, Bamford efterlyser.Men denne type argumentation har dog en række følger, som perspektiveres i enuafhængig undersøgelse af den engelske primary school foretaget af forskere vedCambridge Universitet,The Cambridge Primary Review.23Rapporten peger på, atden engelske grundskole i en længere periode (20 år) har været underlagt løbende re-former fra skiftende regeringer. I denne proces har kvalitetssikring rangeret højt pådagsordenen, hvilket har ført til en centralistisk praksis, hvor store ressourcemængderer blevet anvendt på at evaluere fag, på tests og på administrative kontrolsystemer.Som rapporten påpeger, kan pejlemærkerne for denne styring for det første give min-delser om styringsidealerne for den victorianske skole. For det andet er centraliserin-gen sket på bekostning af ressourcetilførsel på en række andre områder, bl.a. udvik-lingsarbejder, udvikling af lærerkræfter og professionalisering af lærerne. Når Bam-ford-rapporten efterlyser en dansk satsning på udvikling af metoder til kvalitetsbe-dømmelse af kunstfag, er det nødvendigt at pege på Cambridge-rapportens pointeringaf, at man med dette risikerer at svække en anden af de anbefalinger, Bamford har pe-get på, og som er nok så væsentlig. Nemlig prioriteringen af at uddanne og videreud-danne professionelle lærerkræfter i kunstfag. Endelig peger Cambridge-rapporten på,at det er på høje tid at kvalificere offentlighedens forståelse for betydningen af kunst,kreativitet og fantasi i undervisning i forhold til menneskelig udvikling og (national)kultur.Introducing The Cambridge Primary Review:The Cambridge Primary Review, University ofCambridge Faculty of Education, 2009.http://www.primaryreview.org.uk/Downloads/Finalreport/CPR-booklet_low-res.pdf23

To udfordringer:Vi har et kunstsystem, der i sin tilgang vurderer kunsten som noget, der er formåls-løst, og vi har et skolesystem, hvis vægtning af fag – i følge Cambridge-rapporten –stadig er ret præget af de traditionelle dyder: Først og fremmest vægt på læsning,skrivning og regning, hvad der også medfører et tydeligt hierarki blandt fagene i sko-len. Skåret ud i pap kan man hævde, at denne hierarkisering betyder, at kunstfageneikke umiddelbart kan ses at tjene noget formål. Og for at klare sig som fag inden forsystemet, skal man så kunne påvise, at kunstfagene skamergodt for noget, at de gørnytte i en rugbrødsagtig forstand. Simon Frith har i forbindelse med musikundervis-ning peget på, at den

ikke [er] vigtig fordi den har en positiv effekt på børns opførsel, på et samfundssundhedstilstand, eller fordi den forbedrer eksamensresultater […]. Hvis det varderfor musikken havde værdi, så kunne man i princippet udskifte den med medi-cinske opfindelser eller nye adfærdsmæssige reguleringsformer og helt sikkertved en bedre fordeling af indkomst. Det er snarere fordi musik betyder noget, atden har, eller rettere kan besidde alle disse virkninger.24Denne betragtning om musikkens værdi kan overføres på kunsten som helhed.Man må ikke være blind for, at netop de kreative processer, som vi kender dem iforbindelse med kunstneriske processer, kan overføres til andre genstandsfelter, lige-som de ganske givet udvikler den enkelte elev og giver grobund for åbenhed over forinnovative processer. Frem for at forståioggennemkunsten som modsætninger, måman forstå dem som spændvidder.

af dette beskrives som erfaring af diskontinuitet og refleksivitet (jf. kap. 3). Man kanlæse denne udvikling i den uddannelsesmæssige anvendelsesorientering, der findersted: De kompetencer, videnssamfundet efterspørger, er forandringsparathed og risi-kovillighed formidlet af forandringsparate og risikovillige aktører. I denne sammen-hæng spiller kunstfagenes viden om, hvordan “den skabende tilstand” håndteres, ensærlig rolle, da de autonome kreative processer, som kunstfag beskæftiger sig med,principielt er baseret på et fravær af givne løsningsmuligheder, ligesom de kunstne-riske aktører lever af forandringsparathed og risikovillighed.Dette kompetenceperspektiv giver nogle nye muligheder for at undersøge kunst-fagenes kreative strategier. Ydermere betyder digitaliseringen og computerens mulig-heder for genveje til kreative handlinger, at det er muligt at forholde sig til udfordrin-ger inden for musik, billedkunst, teater og skriveprocesser, hvilket også vil inkludereøvelse i at sætte rammer for og strukturere kreativ adfærd og interaktioner. Kreativi-tetsforskningen har rejst en række almenpædagogiske og -psykologiske perspektiver,og i fx Csikszentmihalyis25og især Sawyers26forskning demonstreres, hvordankunstfagene tilvejebringer metoder til forandringshåndtering og produktudvikling isamarbejdende, kreative teams.Så meget om de kunstneriske udfordringer i relation til læring, opdragelse ogkompetenceudvikling. Men hvad med de enkelte fagligheder? Kunstneriske fag harmed deres håndværksmæssige aspekter også en særlig specifik faglighed, der under-bygger forskellene fra kunstart til kunstart. Udelukkende at bygge på videnssamfun-dets vægtlægning af kreativitet og kompetencer vil være at droppe begrundelsen forden enkelte kunstarts faglighed. Og det er jo ofte den, der fanger børn: (Enkelt)faglig-heden trives på musikskoler, billedkunstneriske skoler, teater-, danse- og dramasko-ler, kreative skoler og kulturskoler, hvor der er tradition for, at kunstnere underviserog er leverandører af redskaber til træning og dygtiggørelse i en bestemt retning.

Mens omverdenen (især politikerne) i dag har fokuseret på skolefagenes målbar-hed og nytte, påpeger Per Fibæk Laursen,27at derpraktiseresi idræt og de musisk-kreative fag, og at der kun undervises og læres lidt, idet skolerne betragter fagenesom andenrangs fag, hvor de lærere, der underviser, ofte ikke er uddannede i dissefag. Denne problematik understreges i delrapportenMusik i Folkeskolen:28Kun 48%af skolerne anvender kvalificerede musiklærere, og 40% af skolerne ligger under detsamlede anbefalede timetal.Det er kun inden for musikundervisningen, denne omfattende undersøgelse er fo-retaget, men undersøgelsen og Fibæk Laursens formaninger peger på, at professiona-lisering af lærere er helt essentielt, når det gælder undervisning i de kunstneriske fag.De kunstneriske fag må ikke kun overlades til praksis (i kunsten) eller til coaches(gennem kunsten). Det er nødvendigt at kvalitetsudvikle de kunstneriske fag, ikkegennem opstilling af klare og kvantificerbare mål, men gennem samlede og samlendevisioner for kunstmiljøerne som helhed i forhold til undervisning både i og uden forskolen. Det spændende ved et sådant tiltag vil være, at man ved at tage udgangspunkti kunsten uden for skolen vil kunne fokusere på lærings- og sociale rum frem for cur-riculum og faglige kampe, hvor man ofte pønser på at erstatte det ene kunstneriskepensum med det andet. Kvalitetsudvikling må indebære en grundigere udredning afkunstfagenes særegenheder i form af de særlige metoder, fagene arbejder med og ba-serer sig på, da udbyttet af fx dans må være forskelligt fra udbyttet af visuel kunst.29

indholdsformater og mulighed for interaktivitet en stor rolle, fx gennem flash-mobs,hvor brugerne er orienteret mod teknologisk dokumentation, monitorering, redigeringosv. Også interaktiv kommunikation som fx deltagelse i rollespil (on- og off-line), i-scenesættelser for et interfacebruger-publikum på blogs eller påYouTubeog synkroneeller asynkrone kommunikationsværktøjer som fx musikprogrammer er andre ek-sempler på kunstens æstetiske intervention.Eksemplerne ovenfor udfylder store dele af børns og unges selvorganiserede fri-tidsbeskæftigelser, hvori aktørerne træner uformelle kompetencer ved at udfordre sigselv som brugere, producenter, recipienter og distributører inden for eksisterende mu-ligheder i form af de tilbud, som forskellig soft ware tilbyder. Omvendt tjener detprofessionelle kunstfelt som laboratorium for udvikling, afprøvning og sprængning afsådanne kendte sensoriske formater og kommunikationsformater. I disse mellemrummellem børne- og ungdomskulturen og kunstfeltet er der en potentiel udviklingszonefor møder mellem børns og unges kulturelle praksis og professionel kunst.I forlængelse af dette og i et forsøg på at videreudvikle og nuancere Bamfordssondring mellem undervisningikunst og undervisninggennemkunst kan man foreslået krydsfelt, der medregner både de formelle kompetencer, børn og unge kan erhvervegennem kunstfag, og de mange uformelle, som i dag erhverves på anden vis, jf. oven-stående. Bamfords ærinde var undervisning, men børn skal ikke kun møde kunstengennem undervisningssystemet.Der er altså 3 spændvidder, der peger på forskellige udfordringer for børns mødemed kunst, og som tager udgangspunkt i og insisterer påbørns og ungesplacering iforhold til de kunsttilbud, der kendetegner samtiden.30

Kunst for, med og af børn vil udspille sig i forskellige miljøer og institutioner, lige-som de forskellige kunstarter vil have varierende mulighed for at bidrage til de trebruger- eller mødeformer. Huskunstnerordninger er noget, der kan give indspil på alletre niveauer.Med denne tredeling markeres, at kunst for, med og af børn indfrier forskelligehensigter, ligesom den kan inddrage børnenes egenkompetencer. Og i forlængelseheraf understreges vigtigheden af at disse tre former for beskæftigelse med kunst tæn-kes i en udveksling med hinanden. Den professionelle kunstner, kunstpædagogen ogdeltageren er uundværlige parter i dette helhedsperspektiv.

bøger købes, koncert- og teaterbilletter betales. Og bag det gemmer der sig en økono-mi af forlag, agenter, gallerier etc. Der er altså markeder for kunst, og der er en kunst-økonomi, men årsagen til kunst og behovet for kunst er ikke markedsøkonomisk. År-sagen og behovet er personlighedsudfordrende og oplevelsesgivende. Det ligger altsåpå et helt andet niveau end markedsøkonomien.Kunst og erhverv og kunst som erhverv er siden 1980’erne blevet mere og mereintense temaer i den offentlige debat. I alle tilfælde er der tale om en instrumentelomgang med kunsten, hvor det interessante ikke er kunstens kvalitet, men om denkan sælge og sætte gang i det økonomiske kredsløb.

Fra kulturøkonomi til oplevelsesøkonomiDe kulturøkonomiske undersøgelser fra 1980’erne og frem interesserede sig for kun-stens og kulturens økonomiske ringvirkninger. I en dengang meget omtalt undersø-gelse af Musikhuset Aarhus31interesserede man sig for, hvilke økonomiske forbin-delseslinjer der var mellem Musikhusets aktiviteter og resten af økonomien. Det varalt fra publikums udgifter til transport, restaurant og frisør i forbindelse med besøg iMusikhuset til de ansattes skattebetaling og forbrug. Undersøgelsen viste, at Musik-husets aktiviteter, der modtog offentlig driftsstøtte fra Århus Kommune, gav størreafledte indtægter til de offentlige kasser, hovedsagelig statskassen, end der var kastetind i institutionen som offentlig støtte. Den nærliggende konklusion var, at kultur kanbetale sig! Og den konklusion blev også draget, og den kørte i årevis fra debattaler-stole landet over, når kunst- og kulturstøtte skulle forsvares, fra Folketingets talerstoltil det mindste forsamlingshus. En anden konklusion var, at staten skulle støtte Mu-sikhuset, for staten tjente mest i ringvirkningsøkonomien.Den her type ringvirkningsundersøgelser blev internationalt foretaget i forhold tilbyers og landes kulturliv, i forhold til enkeltinstitutioner og til enkeltarrangementer.Og undersøgelserne var meget populære blandt kunst- og kulturpolitikkens fortalere,for her så det ud til, at man én gang for alle havde fat i det argument, der kunne slåWolfgang Framke og Per Rye Jensen:Musikhuset Århus. En undersøgelse af dets beskæftigelses-mæssige og regionaløkonomiske effekter,Geografisk Institut, Aarhus Universitet, Århus 1987; JohnChristiansen:Kultur som investering,Musikhuset Aarhus, Århus 1987.31

Finansministeriets regnedrenge og kulturpolitikkens skeptikere af pinden. Udgifter tilkunst og kultur er ikke egentlige udgifter, de er investeringer for at skabe indtægter,hed det.Også i dag anvendes ringvirkningsargumenterne, fx når det skal forklares, at OL iDanmark er en god idé, eller når regionale filmfonde skal “sælges” politisk, fordi deskaber omsætning og arbejdspladser i regionen.Det lille og ret enkle spørgsmål, som man ikke stiller sig, er, om det er målet meden kunst- og kulturpolitik, at de offentlige kasser skal skaffe sig indtægter? Og omandre aktiviteter (drift af daginstitutioner, plejehjem etc.) ikke også har tilsvarende el-ler måske større økonomiske ringvirkninger? Eller man kunne udtrykke det mere po-pulært: Hvis Musikhuset Aarhus var så gavnligt for de offentlige kasser, hvorfor etab-lerede man så ikke yderligere 3-4 musikhuse i Århus?Hvis man rendyrker et kulturøkonomisk argument, så bliver det selvfølgelig denkunst og kultur, der kan sætte mest sving i samfundsøkonomien, der skal have offent-lig støtte. Man kunne tale om, at det er den mest salgbare kunst, der skal støttes. Herser man tydeligt, hvordan kulturøkonomiske betragtninger simpelthen kan skævvridehele årsagen til at føre kunst- og kulturpolitik. I stedet for at se kunsten som et drilskog spørgsmålsstillende område, der har nogle særegne opgaver i det moderne sam-fund, så bliver det kunstens opgave at gå restløst op i økonomien som dominerendetænkeform i samfundet.Noget tilsvarende kan siges om den oplevelsesøkonomiske tankegang, der har gå-et sin sejrsgang over verden, siden to amerikanske konsulenter udgav deres bog omoplevelsesøkonomi.32I udgangspunktet var begrebet om oplevelsesøkonomi knyttet til, at det kunnekonstateres, at forbrugere ved køb af alle slags varer var villige til at betale en mer-pris, hvis der fulgte en særlig oplevelse med købet og/eller med varen. Kærneeksemp-let hos opfinderne af oplevelsesøkonomien, Pine og Gilmore, var en kop kaffe, derB. Joseph Pine II & James H. Gilmore:Oplevelsesøkonomien – arbejde er teater og enhver virksom-hed en scene,Klim, Århus 2009 (opr. udg. 1999). – Den mest ædruelige bog om oplevelsesøkonomier: Trine Bille og Mark Lorenzen:Den danske oplevelsesøkonomi – afgrænsning, økonomisk betyd-ning og vækstmuligheder,Imagine... og Samfundslitteratur, København 2008.32

drukket (nydt?) på Markuspladsen i Venedig kan sælges for op til 15 gange mere endpå en gennemsnitlig café. Det er den tilknyttede oplevelse, der forøger produktetsværdi. Og vi er på vej ind i en økonomi, der ikke så meget baseres på varer og servi-ces, men derimod på oplevelser.Oplevelsesøkonomi handler hos Pine og Gilmore altså slet ikke om kunst og kul-tur, men om “indpakning” af alle mulige andre varer. Efterhånden kom begrebet omoplevelsesøkonomi dog til også at omfatte kunst og kultur. De fremstillede jo ogsåoplevelser, kunne være den positive udgave af en forklaring. En mere kritisk kunnevære, at nogen igen forsøgte at spænde kunsten og kulturen for den økonomiske legi-timerings vogn. Hvis kunsten og kulturen befandt sig i centrum for den frembrusendeoplevelsesøkonomi, som vi skulle bygge vores fremtid på, så var der grund til at op-prioritere dem, også med offentlig støtte, var tankegangen.Slagordene om oplevelsesøkonomi vakte alle mulige projekt- og eventmagere tillive. Der var ingen grænse for, hvad der kunne legitimeres under henvisning til, at detvar en del af oplevelsesøkonomien. Den lidt mere håndfaste empiri kneb det som re-gel med at fremlægge.Kravene til kunsten blev, at den skulle rettes mod salgbare oplevelser, både i kun-sten selv og i de produkter, som kunsten skulle være med til at emballere. Kunst skul-le noget andet end at være kunst.

Den kreative økonomiSeneste skud på stammen er den kreative økonomi, som Europa-kommissionen i ennylig Grønbog mener, at vi skal bevæge os hen imod.33Og her tænkes absolut ikke pådet, der normalt med et skævt smil betegnes som kreativt bogholderi. Nej, Kommissi-onen lægger op til noget langt mere alvorligt, nemlig en diskussion af hvordan mankan fremme de kulturelle og kreative industrier. Blandt de kulturelle industrier næv-ner man bl.a. scenekunst, billedkunst, musik og litteratur.

Kommissionens tankegang er, at der i lyset af internationaliseringen og it-udvik-lingen på en række punkter skal ske en oprustning af de kulturelle og kreative indu-strier. Der skal eksperimenteres og samarbejdes noget mere. Disse industrier udgørnemlig allerede en stor del af erhvervslivet i EU, og de vokser mere end andre områ-der i økonomien. Denne vækst skal støttes.Kommissionen betragter en styrkelse af denne sektor som en forudsætning for ennødvendig styrkelse af kreativiteten i samfundet. Man taler bl.a. for

at øge antallet af bånd mellem kultur og uddannelse for at fremme kreativitet pålivslang basis. Hovedantagelsen er, at kreativitet ikke kun er en medfødt gave. Al-le er kreative på den ene eller anden måde, og enhver kan lære at bruge sit kreati-ve potentiale.[…]I denne henseende spiller kultur- og kunstuddannelser af høj kvalitet en vigtig rol-le, idet de har potentialet til at forstærke opfindsomhed, originalitet, koncentrati-on, samarbejdsevne, smag for oplevelser, kritik og ikke-verbal tænkning mv.blandt elever.Som det fremgår, er styrkelsen af kunst og kultur indlejret i en retorik, der bygger påøkonomisk fremgang. Men tankegangen er ikke så simplificeret, at man bare kan af-vise den som udtryk for et rent og skært instrumentelt kunstsyn. Kunstens rolle i denkreative økonomi er på den ene side rettet mod at gøre kunsten og dens færdighederanvendelsesorienterede, men på den anden side har kunsten – netop for at kunne værekreativitetsanimerende – stadigvæk og skal også have sin relativt selvstændige plads isamfundet. Der er altså i Kommissionens tænkning både tale om instrumentaliseringaf kunsten og om kunstens selvstændighed.Det er vigtigt, at man i forhold til den her type tænkning er i stand til at gå på toben. Man skal ikke i pur forskrækkelse over begrebet om ‘den kreative økonomi’ af-skrive den helt og aldeles, tværtimod skal man gå ind i diskussionen, og hvis man vilbidrage med en kunstpolitisk synsvinkel, skal man holde fast i, hvad der karakterise-rer kunst. Kunst og kreative industrier kan godt være vigtige begge to.

Andre samarbejderTraditionel mæcenvirksomhed, sponsorering og kunstkøb (evt. med skattefradrag) erandre kendte former for samarbejde mellem kunst og erhvervsliv. For dem alle gæl-der, at de er konjunkturafhængige, dvs. at kilderne i økonomiske nedgangstider svin-der ind. Derfor kan det være ødelæggende, hvis en kunstinstitution har baseret forstore dele af sin virksomhed på disse former for støtte.Mæcenvirksomhed er forholdsvis uproblematisk, hvis det ikke går hen og bliverden dominerende form for kunststøtte i et samfund, jf. USA. Det største problem ernemlig, at mæcenen som betingelse for sin gave kan stille betingelser. Det kan væreaf typen, at en hel samling af malerier, der gives til et museum, skal udstilles til evigtid, selvom det måske ikke er alle dele af samlingen, der er lige kunstnerisk interes-sante.Sponsorering baserer sig på, at en erhvervsvirksomhed og en kunstinstitution ud-veksler prestige. Erhvervsvirksomheden yder oftest et pengebeløb for det. Kunstinsti-tutionen kan yde fribilletter eller anden service for virksomheden. Hidtil har det oftestværet betragtet sådan, at det var virksomheden, der ved at støtte en kunstinstitution,købte sig til status ved at blive associeret bevidsthedsmæssigt med en given instituti-on. Men det virker også den modsatte vej. Kunstinstitutionen knytter sig også til virk-somheden og kan, hvis fx økologiske problemer rammer en virksomhed, selv bliveramt. Den aktuelle sag om BP, olieudslippet i Den mexicanske Golf og Tate Britain iLondon, hvor BP er sponsor,34vidner om, at det i kriseagtige situationer kan givebagslag at modtage sponsorstøtte. Negativ offentlig omtale kan ramme såvel sponsor-giver som sponsormodtager.Virksomheders kunstkøb har gennem de senere år fået bedre betingelser gennemændringer i skattefradragsreglerne.35Intet tyder på, at de nye ordninger er blevet ud-nyttet særlig meget indtil nu, men fordelen ved dem er, at der er rene linjer mellemkunst og virksomhed.

Det nok mest interessante potentiale i kunstens samarbejde med erhvervslivet lig-ger i de kunstneriske arbejdsprocesser. De er karakteriseret ved en stadig eksperimen-tering, nyfortolkning og genstrukturering. Åbningen af disse arbejdsprocesser og de-res teknikker mod erhvervslivet vil i mange situationer kunne tilføre kreativitet og ny-tænkning. Efter vores opfattelse bør denne type samarbejder, der kan udvikle menne-skers fantasi og idérigdom i dagligdagen, fremmes i den kommende tid. Det vil væreen mere langsigtet indsats end en sponsoraftale. Og kombineres den med en øget ogforbedret indsats i kunstundervisningen i folkeskolen, vil Danmark være godt klædtpå i den kreative økonomi.

6. Kunstens publikumI et kunstpolitisk perspektiv er publikum helt centralt. Som det også blev præsentereti kapitel 3, så er det i bund og grund for borgernes og ikke for kunstnernes skyld, at vihar offentlig kunststøtte i Danmark. Forholdet mellem frembringelse af kunst og re-ception af kunst vil blive diskuteret videre i kapitel 7, men inden da vil dette kapitelse nærmere på kunstens publikum og de udviklinger, der er sket i kulturforbrugetover de seneste tyve år, hvor såvel internationaliseringen som digitaliseringen for al-vor er slået igennem. Som det fremgik af kapitel 3 og 4, har dette sat sit præg på kun-stens aktuelle vilkår, men hvordan har det påvirket publikums brug af og møde medkunsten?Undersøgelser af kunstens publikum har den ulempe, at de koncentrerer sig omkvantitative opgørelser af typen: Hvem (antal, køn, socialgruppe m.v.) gør hvad (går iteater, læser, går på kunstudstilling, går til koncerter etc.)? Den slags undersøgelser erikke kvalitative, dvs. de siger ikke noget om, hvordan den egentlige reception af kun-sten foregår, eller hvordan publikum bearbejder og bruger deres oplevelser. Kunstpo-litikken har i øvrigt også et andet formål end at opfylde forbrugerpræferencer.I vores samfund spiller æstetiske udtryk en stadig større rolle for individets identi-tetsdannelse, og det er klart, at også kunsten indgår i disse processer. Det betyder i-midlertid også, at set fra publikums vinkel er kunst en aktivitets- og oplevelsesmulig-hed blandt mange. For publikum indgår den offentligt støttede kunst altså i et samspilmed et langt bredere sæt af kulturelle aktiviteter. Fra den individuelle borgers per-spektiv er valget at gå til en koncert med et offentligt støttet symfoniorkester et valg,der konkurrerer med et restaurantbesøg, en middag med gode venner, en tur i moti-onscentret eller en aften foran fjernsynet.Men hvordan kan man beskrive mødet med publikum kunstpolitisk, og hvilke ud-fordringer giver det aktuelle kulturaktivitetsmønster kunstpolitisk? Kunst for alle kansynes et ideal, men er det så den samme kunst, alle skal opleve? Og hvilken betyd-ning vil det have for frembringelsen af kunst, hvis den skal ramme så bredt? I forlæn-

gelse af den klassiske kulturpolitiske målsætning om at gøre kunsten tilgængelig foralle er det stadig vigtigt at se på, hvad det er for nogle forskelle, der er afgørende for,om borgerne opsøger kunstoplevelser. I en klassisk kulturpolitisk målsætning om de-mokratisering af kulturen var udgangspunktet en fastsat række af kunstneriske udtryk,som var værd at udbrede til hele befolkningen. Her var idealet om, hvilken kunst fol-ket skulle have, klart og let at definere. Allerede med det kulturelle demokrati blevdenne selvfølgelighed udfordret af en erkendelse af, at der var flere kulturelle ud-gangspunkter for at tilnærme sig kunsten. En bredere anerkendelse af forskellige kul-turelle udtryksformer blev derfor set som en forudsætning for, at hele befolkningenfandt den offentligt støttede kunst og kultur relevant. Dette skifte var først og frem-mest begrundet i en erkendelse af, at kunsten indgår i en bredere samfundsmæssigmagtkamp, hvor det at have god smag er et statussymbol.Ikke desto mindre er store dele af kunstpolitikken fortsat struktureret omkring deklassiske kunstarter, der således stadig – i hvert fald økonomisk og institutionelt –fremstår som privilegerede.

AltæderenEn række nyere kultursociologiske undersøgelser i Europa og USA peger på, at denklassiske, hierarkiske forståelse af kunsten er under pres. Der kan spores en voksendeheterogenitet og åbenhed i vores kulturelle smag og forbrug, og sammenlignet mednetop tidligere mere eksklusive og elitære smagsmønstre synes der nu at være en vok-sende åbenhed i forhold til fx pop-, sub- og ikke-vestlige kulturer. Men hvad betyderdet for kunstens rolle? Er det et tegn på, at vi endelig har lært at forstå fremmedekunstformer, værdsætte kulturelle forskelle eller måske endda overvinde dem og nær-me os noget almenmenneskeligt?Siden 1990’erne har en række kultursociologiske undersøgelser peget på, at denkulturelle smag er under forandring. Kort fortalt havde kultursociologien indtil da imeget høj grad bekræftet og videreudviklet den franske sociolog Pierre Bourdieus be-

skrivelser af, hvordan ‘god smag’ er identisk med elitens eksklusive smag, og hvordankulturel smag generelt gentager og forstærker de sociale hierarkier i samfundet.36Det vakte derfor opsigt, da flere amerikanske undersøgelser37kunne påvise et skifti den elitære smag. Eliten syntes ikke længere at foretrække de finkulturelle former ogignorere eller foragte resten. Den var blevet mere eklektisk eller ligefrem altædende(“omnivore”). Mens den traditionelle elitære snob normalt undgik lavstatusaktiviteter,så kunne den nye altæder om ikke nødvendigvis lide det hele så i hvert fald være åbenover for mange forskellige kulturelle udtryksformer.

Kulturelle altædere?Teorien om de kulturelle altædere er blevet bekræftet af flere empiriske undersøgelser,men også videreudviklet. Flere har argumenteret for, at de altædende er mere kræsne,end begrebet antyder. De værdsætter blot ikke perfektionen inden for en velkendt gen-re, men snarere de kreative eksperimenter og interessante hybridformer. Forskningenhar imidlertid også peget på, at eksistensen af kulturelle altædere ikke forhindrer, atsmag stadig fungerer som statusmarkør. Det er blot kriterierne for ‘den gode smag’,der har forandret sig. Med nutidens overflod af kulturelle informationer og kunstneri-ske udtryk er kriteriet for højstatus ikke længere den fortrolige omgang med en be-stemt elitær kanon. Kender man kun den, er det tværtimod tegn på en indskrænket ho-risont. Den nye norm for god smag er derimod, at man har evnen til at manøvrere ogvælge i mangfoldigheden – at man er så fordomsfri, fleksibel og kreativ, at man kantilegne sig og få noget ud af stort set alt.

Pierre Bourdieu:Distinction. A Social Critique of the Judgment of Taste,Routledge, London1984/1979.37Fx: Richard A. Peterson and Albert Simkus: “How Musical Tastes Mark Occupational StatusGroups” i: Michèle Lamont and Marcel Fournier (Eds.):Cultivating Differences,University of Chica-go Press, Chicago 1992. – Richard A. Peterson and Roger M. Kern: “Changing Highbrow Taste: FromSnob to Omnivore” i:American Sociological Review,vol. 61 (October), Albany 1996, s. 900-907. –Richard A. Peterson: “The rise and fall of highbrow snobbery as a status marker” i:Poetics25, Else-vier, Amsterdam 1997, s. 75-92. – Richard A. Peterson: “Problems in comparative research: Theexample of omnivorousness” i:Poetics33, Elsevier, Amsterdam 2005, s. 257-282. – Richard A. Peter-son and Gabriel Rossman: “Changing Arts Audiences” i: Steven J. Tepper and Bill Ivey (Eds.):Engaging Art. The Next Great Transformation of America’s Cultural Life,Routledge, NewYork/London 2008, s. 307-342.

Et samfundsmæssigt skifteMen hvad er de sociale årsager til skiftet fra ekskluderende snob til inkluderende altæ-der? Sociologernes hypoteser her er bl.a. 1) at kendskabet til andres smag vokser pga.social mobilitet og massemedier; 2) at man ikke lægger ungdomskulturen bag sig, nårman bliver voksen; 3) at der er sket et skift i kunstverdenen fra faste kvalitetskriteriertil større mangfoldighed, bl.a. via en udviskning af den skarpe grænse mellem fin- ogpopulærkultur; 4) at der er en generel kulturrelativistisk tendens i retning af større tole-rance over for andres værdier; og 5) at det i en tiltagende internationaliseret verden ik-ke er hensigtsmæssigt at undertrykke eller ekskludere andres udtryk, men derimod atrespektere og integrere dem.38Sammenfattende kan man se den nye inkluderende og eklektiske smag som et svarpå det, som aktuel kulturteori beskriver som et generelt skift fra en tidligere stabil, en-hedslig og hierarkisk kultur til en nuværende mangfoldighed af ustabile, fragmentere-de og sammenflettede kulturelle elementer. Er denne samtidsanalyse rigtig, forklarerden imidlertid også, hvorfor altæderens åbne fleksibilitet er blevet den nye norm forgod smag. Altæderens fremkomst kan ses som et kulturelt udtryk for personlige kvali-teter, der ikke bare er højstatus, men ligefrem nødvendige i det aktuelle, hastigt foran-derlige samfund. Det gælder især evnen og viljen til at holde mulighederne åbne ogindstille sig på nye forhold. Det er kvaliteter, som bliver mere og mere efterspurgte pået arbejdsmarked, hvor fleksibilitet, omstillingsparathed og dynamik er nøgleord.39Disse krav afspejles i den kulturelle deltagelse, hvor den altædende med sin åben-hed og fleksibilitet netop repræsenterer den type, der i dag er behov for på arbejdsmar-kedet. Det er en type, der ikke længere kan basere sig på stabile procedurer og fasteregler. Det er en type, der må være i stand til at agere uden faste regler, at forstå situa-tioner og udtryk, der ikke svarer til dens tidligere erfaring, og at internalisere forskelli-ge omgivelsers krav. På den måde både kræver og fremelsker vores højt differentiere-3839

Richard A. Peterson and Roger M. Kern 1996, s.905-06.Som Richard Sennett skriver iDet fleksible menneske:”Stive bureaukratiske former er kommet un-der angreb, og det samme gælder den blinde rutine. De ansatte skal kunne reagere hurtigt, være forbe-redt på forandringer med kort varsel, hele tiden løbe risici og gøre sig mere og mere uafhængige af reg-ler og formelle procedurer.” (Richard Sennett:Det fleksible menneske – eller arbejdets forvandling ogpersonlighedens nedsmeltning,Hovedland, Højbjerg 1999, s. 7)

Den nye logik i økonomien forkaster den asketiske produktions- og akkumulati-ons-etik […] til fordel for en nydelsesfuld forbrugs-moral, baseret på lån, forbrugog fornøjelser. Denne økonomi kræver en social verden, der bedømmer menneskerlige så meget på deres forbrugsevne, deres levestandard og deres livsstil som påderes produktionskapacitet. […] de nye smagsdommere står for en moral, der kankoges ned til en forbrugets og nydelsens kunst.40Denne “forbrugsevne” er ikke bare, hvad de nye fleksible altædere har, men også hvadde nødvendigvismå havefor at klare sig. Når kulturelle altædere inkluderer en mang-foldighed af kulturelle former, viser de deres evne til at gå ud over deres eget segmenteller egen niche. Dette bliver særlig relevant i takt med, at medier, reklamer m.m. istadig højere grad retter sig mod snævre segmenter i form af niche casting, niche mar-keting osv. Dermed deles publikum, borgere og forbrugere i stadig mere snævert defi-nerede grupper, som kun præsenteres for informationer, synspunkter og kulturproduk-ter, de forventes at være interesserede i.41På sin vis synes denne segmentering at modsige det her beskrevne krav om fleksi-bilitet, åbenhed etc., men det er snarere den anden side af den samme sag. Det er ikkepå trods af, men præcis på grund af den kulturelle mangfoldighed og de forskelligelivsstilsmiljøer, at det er eftertragtet at være i stand til at gå ud over sit eget begrænse-4041

Æstetisk individualiseringSom forskningen i kulturforbruget viser, er de senmoderne æstetiske præferencer ikkeforankret i en traditionel national eller finkulturel kanon, men tværtimod rettet modhybriditet, flygtighed, eksperimenter og grænseoverskridelser. I forbrugsmønstre og iforhold til et omskifteligt samfund fremstår den kræsne altæder, som flere undersøgel-ser peger på, som en “idealtype”, der ikke er afhængig af velkendte begreber og fasteregler, men måske selv kan producere nye. Kunstverdenens udgave af denne define-rende elite er dem, der bestemmer, hvad der er kunst og hvad ikke – dem, der vurde-rer, hvad der er nyt, interessant og værd at investere i. Den bredere kulturelle udgaveer de kræsne altædere, som har viden og evne til at bedømme alt æstetisk. De finderdet, der er interessant, bruger det på en kreativ måde og laver deres egne miks. I en tidkarakteriseret af på én gang kulturel overflod, mange kunstneriske hybridformer ogstadig mere snævert definerede nicher, er de i stand til at navigere.En sådan idealtype er aktuelt i meget høj kurs, eftersom den synes i stand til athåndtere samtidens individualiserede og internationaliserede vilkår. Således hævder ihvert fald Ulrich Beck og Elizabeth Beck-Gernsheim:42Mens vi tidligere havde fastekriterier og generelle regler at støtte os til, når vi skulle vurdere noget, så kan vi nu (idet, der af forskellige teoretikere kaldes det posttraditionelle samfund eller den seneeller anden modernitet) ikke længere underordne det enkeltstående under det almene.Vi må selv finde reglerne. Vores højt differentierede samfund ikke bare tillader, menkræver individualitet. Moderniteten kan netop karakteriseres ved dette, at den erstattersocial bestemmelse med obligatorisk egenbestemmelse. I dag skal man skille sig udgennem selvfremstilling, selviscenesættelse og selvpræstationer. IndividualiseringenUlrich Beck and Elizabeth Beck-Gernsheim:Individualization: institutionalized individualism andits social and political consequences,Sage, London 2002.42

sætter dermed et bestemt værdisystem, hvor det helt afgørende bliver individets pligterover for sig selv. Det etiske krav om at realisere sig selv og opnå noget er den stærke-ste strømning i det moderne samfund.Opfatter man som Beck og Beck-Gernsheim den individuelle kreativitet som detbedste – eller måske eneste – redskab til at håndtere de aktuelle samfundsmæssige for-andringer og udfordringer, trækker man store veksler på en moderne kunstnerisk tradi-tion. Det er en tradition, der foretrækker eksperimenter for velafprøvede metoder, for-nyelse for tradition, kreativitet for regler, afvigelse for konformitet, det partikulære fordet generelle, individualitet for sociale institutioner og æstetisk dømmekraft frem forfornuftens logiske slutninger. Traditionelle æstetiske værdier får således en afgørenderolle for udviklingen af samfundet, som simpelthen ikke kan håndtere forandringerneog mangfoldigheden uden kreative fornyelser og eksperimenter med “selv-fortolkning,selv-observation, selv-åbning, selv-opdagelse, (…) selv-opfindelse.”43.Spørgsmålet er imidlertid, om æstetiske værdier kan generaliseres på denne måde.Eller mere konkret: er der grund til at tro, at de nye smagsmønstre gør os bedre egnedetil at klare de aktuelle samfundsmæssige udfordringer?

Kulturel smag og socialt livHvis det i dag er almindeligt at nyde et bredt og forskelligartet spektrum af kunstneri-ske værker og former, er det så et tegn på, at vi i al almindelighed er blevet mere de-mokratiske og tolerante? Er der en direkte forbindelse mellem den nye æstetiske åben-hed og social og politisk åbenhed? Kan kunsten i kraft af sin mangfoldighed gøre osmere tolerante og åbne over for verdens mangfoldighed? Det hævder fx den tyske kul-turteoretiker Wolfgang Welsch.44I forlængelse af traditionen fra Kant og Schiller ar-gumenterer han for, at kunsten via sine ekstremt forskelligartede værker, genrer, tradi-tioner, stilarter, udtryksformer etc. kan give os en sensibilitet over for forskelle ikkekun i forhold til kunstneriske former, men også i dagliglivet. Museumsbesøg gør osnaturligvis ikke automatisk til bedre mennesker. Men den æstetiske sensibilitet kan,4344

hvis den overføres som generel social færdighed, gøre os opmærksomme på de for-skellige livsformers egen logik og egne rettigheder og derigennem indirekte bidrage tilen mere retfærdig og anerkendende politisk kultur.Kan kunsten udfordre vores verdensopfattelse, åbne for andre erfaringer og få ostil at se med nye øjne, så kan det også have et socialt og politisk potentiale. Det erimidlertid problematisk, som nogle sociologer gør, at sætte lighedstegn mellem æste-tisk åbenhed og en mere generel åbenhed over for kulturelle og sociale forskellighe-der. Gør man det, vil man komme til at tegne et flatterende (selv)portræt af den altæ-dende elite som værende mere tolerante end de mennesker, der blot ikke praktisererderes tolerance i forhold til kunstværker, men i hverdagslivets møder med fx immi-grantkolleger på arbejdet, børnenes skole og kammerater, det lokale fodboldhold og desubsistensløse på bænken.

Universaliseret æstetik?Fremkomsten af den kulturelle altæder har altså ikke medført, at de klassiske kulturso-ciologiske problemstillinger knyttet til den kulturelle elite er forsvundet. I forhold tilkunstens sociale og politiske potentiale giver det på ingen måde sig selv, at en æstetisktolerance og åbenhed over for innovative eksperimenter også med nødvendighed bety-der en refleksiv bearbejdelse med positive demokratiske konsekvenser.Igen kan man dog stille spørgsmålet, hvor dybt den tilsyneladende åbenhed ogkosmopolitanisme hos den nye elite stikker. Som forskellige undersøgelser viser, væl-ger også de succesrige “et “fællesskab” af ligesindede, der opfører sig på samme må-de, etenshedensfællesskab.”45Det er et æstetisk fællesskab af mennesker, der ganskefrit og individuelt bekræfter hinanden ved at have smag for det samme, vælge det sam-me og have en ensartet adfærd. Ifølge Jonathan Friedman46er sådanne homogene erfa-ringer præcis, hvad der kendetegner den globale, kosmopolitiske og i sin egen selvfor-ståelse åbne og progressive elite. Selv om de flyver verden rundt, holder de sig i højZygmunt Bauman:Fællesskab. En søgen efter tryghed i en usikker verden,Hans Reitzels Forlag,København 2002, s. 66.46Jonathan Friedman: “Globalisation and the Making of a Global Imaginary” i: Gitte Stald and Tho-mas Tufte (Eds.):Global Encounters,University of Luton Press, Luton 2002, s. 13-31.45

grad til ligesindede. De er lige så lokale som mange andre, blot ikke i forhold til et na-tionalt territorium, men i forhold til økonomiske, sociale og kulturelle grænser.47At omgås med verdens forskelle på en homogeniserende måde har naturligvis denfordel, at forskellene frit kan udskiftes og kombineres på kryds og tværs. På den mådeer de som skabt til de individualiserede, kosmopolitiske altædere. Problemet er imid-lertid, at det er en overfladisk måde at behandle kulturelle forskelle på. I stedet for atblive set som udtryk for andre måder at være i og forstå verden på, bliver verdens for-skelle vurderet ud fra, om de kan gøres til objekter, der kan konsumeres umiddelbart.Og det kan alle forskelle ikke. Den altædende kosmopolitiske tilegnelse af kulturelleog kunstneriske udtryk giver således et falsk indtryk af, hvor let det er at overkommekulturelle forskelle. Den ignorerer, at lokale restriktioner stadig er meget nærværendefor de fleste mennesker. Selv om internationaliseringen påvirker os alle, har den megetforskellige konsekvenser. Der er en stigende adskillelse mellem den stadigt mere glo-bale elite og den stadigt mere lokale restgruppe. Med andre ord er der tale om interna-tionalisering/globalisering for nogen, lokalisering for andre.

Kunst som social forskelsmarkørI kunstpolitikken såvel som i den bredere kulturpolitik har det traditionelt været setsom en grundlæggende målsætning, at så mange borgere som muligt oplevede og del-tog i de offentligt støttede kulturtilbud. Midlerne til at realisere dette har gennem åre-ne skiftet, men målsætningen er blevet bevaret.Når kunst for alle fremstår som en konstant udfordring for kunstpolitikken, så erdet, fordi kunsten og kulturen ikke blot er områder, der samler en befolkning om fæl-les interesser og identifikationsområder, eller noget der appellerer til alle på lige fod.Det er for kunstens område såvel som for andre områder som mode m.m. også sådan,

Her reduceres verdens forskelle til objekter, som kan tilegnes og konsumeres direkte. Derved skabesverdener, dagligstuer, fyldt med den slags objekter, som identificerer deres ejermænd som kulturelt al-sidige kendere af verden. Alligevel er de temmelig homogene i deres alsidighed. Den konsumerendemåde er den dominerende form for tilegnelse af det fremmede, og den engagerer sig ikke direkte i li-vets reelle forskelle i al deres skræmmende usammenlignelighed, men kun i domesticerede produkter-for-os. Jonathan Friedman: Anførte arbejde, s. 27.

at den bruges til at signalere forskelle. Det at værdsætte en bestemt form for kunstkan også bruges til at markere tilhørsforhold til en bestemt socialgruppe eller en be-stemt subkultur. Denne form for kulturelle fællesskaber har naturligvis sine styrker,men de er en udfordring for idealet om en kunstpolitik for alle. Mekanismen blivermeget nemt, at når et kunstnerisk udtryk udbredes til alle – bliver populært – så mi-ster de få interessen, fordi det mister sin eksklusivitet.48De afgørende erkendelser,som allerede lå i Pierre Bourdieus analyser af, at kunst og kulturvaner spiller en afgø-rende rolle som sociale markører, fremstår stadig som aktuelle: De kunstneriske ogkulturelle hierarkier er ikke forsvundet, de har blot ændret karakter. At de umiddel-bart er mindre gennemskuelige, gør det dog på ingen måde mere indlysende, hvordanman kunstpolitisk skal handle i forhold til dem.

KulturvanerI hele Kulturministeriets levetid er befolkningens kulturvaner med mellemrum blevetundersøgt. De historiske ændringer og de afgørende sociale baggrundsvariabler forbefolkningens kulturvaner er på den måde veldokumenteret, dog således at den sidsteundersøgelse er fra 2004, hvilket i forhold til især den teknologisk baserede del afkulturudbuddet allerede kan siges at være ‘længe siden’.Danskernes kultur- og fri-tidsaktiviteter 2004 – med udviklingslinjer tilbage til 196449tegner et samlet billedeaf kulturforbruget herhjemme, herunder også af kunstforbruget. Det er denne rapport,der i december 2009 dannede udgangspunkt for daværende kulturminister CarinaChristensens kulturpolitiske oplægKultur for alle – Kultur i hele landet,50der påmange måder genoptog tankerne fra 1960’ernes kulturpolitiske strategi, demokratise-ring af kulturen. Baggrunden var den konklusion, at mange års indsats for at udbredekunstoplevelser til en stor del af befolkningen havde slået fejl. Trods lave billetpriserog geografisk spredning pegedeKultur for alle – Kultur i hele landetpå, at menne-Dette er beskrevet så tidligt som af den tyske sociolog Georg Simmel (1858-1918) (Georg Simmel:Hvordan er samfundet muligt? Udvalgte sociologiske skrifter,Samleren, København 1998).49Trine Bille, Torben Fridberg, Sven Storgaard og Erik Wulff, akf forlaget, 2. oplag, København 2005.– Findes på: http://kum.dk/servicemenu/publikationer/2004/danskernes-kultur--og-fritidsaktiviteter-2004/50http://kum.dk/servicemenu/publikationer/2009/kultur-for-alle---kultur-i-hele-landet/48

Hyppige brugere og ikke-brugere af forskellige kunstarterKulturvaner(%)VoksneHyppigebrugereAfspillet71 (u/nu)musikKoncerter48 (å)- herafrytmisk- heraf14 (å)klassiskBiograf66 (å)/23 (md)Skønlitteratur31 (u/nu)Biblioteker29 (nmd)Scenekunst39 (å)Kunstmuseum35KunstudstillingOrdforklaring:u = ugentligtnu = næsten ugentligtmd = månedligtnmd = næsten månedligtå = inden for det sidste årNoter:� koncert eller musikfestival� romaner, ungdomsbøger, historier, eventyr� uden for skole, klub og SFO.Bearbejdet på grundlag af Bille m.fl. 2005.51

Skemaet viser kulturvaneundersøgelsens tal for hvor stor en del af befolkningen, derer henholdsvis hyppige brugere og ikke-brugere i forhold til de kunstarter, som erKunstrådets primære støtteområde samt film.Det, man i forhold til kulturaktivitetsundersøgelsen skal huske på, er, at det natur-ligvis ikke er al den kunst, der er blevet oplevet, som er offentlig støttet kunst. Dan-skerne ser også udenlandske film og læser oversatte bøger. I forhold til den gængseopfattelse af, at en tredjedel af befolkningen ikke skulle være brugere, er det værd atbide mærke i, at det faktisk kun er de klassiske koncerter og – med nød og næppe –billedkunstområdet, der ryger op over de 33% ikke-brugere. Der er således store deleaf befolkningen, der deltager i aktiviteter, der ligger inden for de klassiske enkelt-kunstarters område. Ikke-brugerne udgør for disse kunstarters vedkommende mellem1/5 og 1/4 og ikke 1/3, som det undertiden hævdes i debatten. Set i det perspektiv erbestræbelsen på at skabe en inkluderende kunstpolitik i høj grad lykkedes. Og spørgs-målet er vel, om man realistisk kan regne med at nå et ret meget større publikum tildenne del af kulturen, hvis mennesker da ikke skal tvangs-eksponeres for kunst?Kulturvaneundersøgelsen peger imidlertid også på, at i forhold til kulturaktiviteteri snæver forstand (opera, musical, ballet, skuespil, klassisk koncert, på kunstudstil-ling/-museum, andre museer eller folkebiblioteker) har den historiske udvikling væretsådan, at mens andelen af ikke-brugere faldt frem til 1987, så har tallet siden væretstagnerende.52I samme periode er brugen af de elektroniske medier vokset markant,og det spiller en afgørende rolle for vores kulturvaner i dag.Nye digitale teknologier, distributionsformer og medieformater giver helt nyebrugs- og receptionsmønstre også for kunst. Det betyder, at de traditionelle kulturak-tiviteter i dag i langt højere grad end tidligere suppleres af andre. Den traditionellekunst står altså i dette perspektiv over for et pres fra andre kulturelle fænomener,hvoraf en del tilsyneladende i højere grad lader sig integrere i en daglig æstetisk prak-sis og foregår derhjemme.

Forskelle i kulturvanerDe tidligere kulturvaneundersøgelser har for de fleste kulturområder fundet en ge-nerelt stigende benyttelse, samt en udligning af kulturvaner på tværs af befolk-ningsgrupper. […] Meget tyder på, at disse mere traditionelle baggrundsvariablertil en vis grad er ”udtømt” for forklaringsmuligheder, og at der er behov for atinddrage andre variabler.53Behovet for at inddrage nye variabler i kulturvaneundersøgelserne kan ses som et ud-slag af kulturaliseringstendensen: Selvom de traditionelle sociologiske variabler (ind-tægt, uddannelse, køn, bopæl) stadig har en vis forklaringskraft, så er mange af indi-videts valg i dag i langt højere grad holdningsbaserede – og således også med kultur-vaner. Som en konsekvens heraf har Kulturvaneundersøgelsen fra 2004 også analyse-ret forholdet mellem livsstil og kulturvaner. Konklusionen er klar: der er afgørendeforskelle på niveauet af deltagelse mellem de 8 forskellige livsstile, som undersøgel-sen opererer med. Det moderne-fællesskabsorienterede segment er mest interesseret istort set alle former for kultur.54Det er her, den kulturelle altæder findes, og det bille-de peger på, at selvom kulturforbruget samlet set er steget hen over årene fra 1964 tili dag, så har det ikke ændret ved, at kunstforbrug stadig fungerer som en social mar-kør. Det, der har ændret sig, er, at livsstil i dag er en afgørende variabel. Det betyderimidlertid ikke, at de forskellige variabler, som altid har været afgørende for kultur-forbruget, ikke spiller en rolle i dag. Det gør de.55To andre pointer, det er værd at fremdrage i en kunstpolitisk sammenhæng, erkonklusionerne på rapportens delundersøgelser af henholdsvis børns og etniske mino-riteters kulturvaner. Kulturvaneundersøgelsen viser en klar sammenhæng mellembørns og deres forældres kulturaktiviteter og altså, at de sociale og kulturelle forskel-le, som børn har med hjemmefra, videregives. Ud fra perspektivet kultur for alle erdet imidlertid en optimistisk pointe, at forældrene ikke er den eneste faktor:

Men undersøgelsen viser også, at det ikke udelukkende er forældrenes interesser,der har betydning for børnenes aktiviteter. Når det gælder kulturoplevelser somteater og besøg på museum og udstillinger, er skolen meget vigtig, og for flere afde øvrige aktiviteter er venner og kammerater vigtige.56Denne konklusion peger på, at skolen har en væsentlig rolle at spille i forhold til atsikre alle børns kunstoplevelser, men også på at rammerne for mødet mellem børns e-genkultur og den professionelle kultur i en fritidskontekst er vigtige.En dimension i diskussionen om kunst for alle, som er relativt ny i en dansk sam-menhæng, og som derfor også kun er undersøgt i ringe grad, er spørgsmålet om etni-citet. Kulturaktivitetsundersøgelsen fra 2004 har som den første en undersøgelse her-af, men undersøgelsen er så lille, at den kun kan drage konklusioner for det samledebillede – og ikke for de enkelte kulturaktiviteter. Hovedpointen er imidlertid klar: Deetniske minoriteter deltager i langt mindre grad end etniske danskere i stort set alleformer for kulturaktiviteter, sådan som vi traditionelt har forstået dem, og som de erdefineret i kulturvaneundersøgelsen. Perspektivet i denne konklusion er todelt: Indenfor det traditionelle kunstområde eksisterer der en væsentlig udfordring i forhold til atinddrage også denne del af befolkningen – i at producere en kunst, som opleves somrelevant for en mere mangfoldig befolkning. Men samtidig peger dette på, at de kul-turaktiviteter, der danner udgangspunktet for kulturvaneundersøgelsen, måske ikkeformår at opfange alle forskellige kulturformer. Dette er også i forhold til kunstpoli-tikken en væsentlig pointe.

AfsluttendeBetingelserne for, at kunsten kan møde sit publikum, har ændret sig over de seneste20 år. Den teknologiske udvikling har skabt en lang række nye brugsformer og der-med udfordret den analoge kunstreception. Det betyder ikke, at hverken boglæsningeller teaterbesøg er ved at forsvinde som kulturaktiviteter, men det betyder, at denselvfølgelighed, hvormed bestemte kunstformer har indgået i folks hverdag, er blevetudfordret. Samtidig har fremkomsten af nye kulturelle forbrugsmønstre udfordret vo-56

res traditionelle, kunstartsbaserede hierarkisering af kulturen. Den nye kulturelle eliteer kritisk altædende, hvilket også betyder, at genremæssige skel har en langt mindrebetydning som markører af sociale og identitetsmæssige forskelle. Det har medført enmere kompleks sammenhæng mellem identitet og kulturforbrug.For kunstpolitikken bliver udfordringen at appellere til mange mennesker gennemmange forskellige udtryk samt ikke mindst at sikre mødesteder på tværs af den seg-mentering, der på ingen måde er afskaffet. En bred æstetisk orientering garanterer ik-ke en realisering af de mulige positive sociale og politiske potentialer i kunsten, hertiler risikoen for, at mangfoldigheden bliver norm i sig selv og dermed også eksklude-rende for stor. Hvis kunstens potentiale i en social og politisk sammenhæng skal rea-liseres, kræver det reelle udfordringer af individets selvforståelse, sådan som det ogsåblev diskuteret i kapitel 3. I hvilket omfang det sker, viser hverken undersøgelserne afden kulturelle altæder eller kulturaktivitetsundersøgelsen noget om – her er der taleom dokumentationer af, hvad der bliver brugt, ikke hvordan det bliver brugt.Der er stadig geografiske, sociale og livsstilsbaserede forskelle på, i hvor høj gradman opsøger kunstoplevelser. Den produktions- og formidlingsmæssige udfordring,der ligger i at være tilgængelig for hele befolkningen, er således stadig en relevantkunstpolitisk udfordring.Nogle af udfordringerne til kunstpolitikken kunne være:Skal kunstpolitikken i fremtiden særligt have fokus på at skabe rum for møder påtværs af de eksisterende skel i befolkningen?Hvordan skal den offentligt støttede kunst indgå i et kulturaliseret samfunds brugaf kunsten som en identitetsbearbejdende ressource?Er det stadig vigtigt at bearbejde de traditionelle skel mellem land og by, højt- oglavtuddannede osv.?Kunstens traditionelle status som fritidsbeskæftigelse er udfordret af såvel ople-velsesøkonomien som af kulturaliseringen. Hvordan ændrer det kunstens funktion isamfundet, og hvordan håndteres dette kunstpolitisk?

7. Temaer i kunstpolitikkenKunstpolitikken har berøringsflader til mange andre politikområder, først og frem-mest naturligvis til kultur- og mediepolitikken, men også til fx uddannelsespolitikken,kirkepolitikken, boligpolitikken og skattepolitikken. Det er vigtigt at holde sig for øje,at selvom kunsten er relativt autonom, så bliver kunstens betingelser sat af mange for-skellige beslutninger i samfundet, derunder også af nogle som det ikke er gængs atbetragte som kunstpolitik.Kunstpolitikken i snævrere forstand omfatter ikke alene enstøttepolitik,selvomdet er den, der som regel er mest synlig i offentligheden, men også enophavsretspoli-tik,der får større og større betydning med udviklingen af nye medier og digitale tje-nester, og enytringsfrihedspolitik.Den sidste må formodes at få voksende betydning iog med, at alle slags fundamentalistiske religiøse bevægelser indtager det offentligerum mere og mere aggressivt og udtrykker krænkelse over teaterforestillinger, bille-der, tekster etc.57Ytringsfrihedsspørgsmålet bliver et af de vigtigste samfundsmæssi-ge og kunstpolitiske spørgsmål i de kommende mange år.Når vi så i det følgende har valgt at koncentrere os om kunstpolitik som støttepo-litik, så er det et valg, der er konservativt i den forstand, at vi koncentrerer os om deopgaver, der i den aktuelle situation er tættest på Statens Kunstråd og den offentligekunstpolitik.

han i artiklen stiller forslag om, er at omlægge al kunststøtte til en slags klippekort, envoucher, som alle samfundets medlemmer får tildelt, og som kan anvendes til (delvis)betaling af entré o.lign. Kunstproducenter kan efterfølgende indløse voucheren hosdet offentlige. Altså: En støtte til produktion af kunst foreslås omlagt til en støtte tilforbrug af kunst. I England ville det dreje sig om, at hver person skulle have et klip-pekort på 11£ om året. I Danmark ville en tilsvarende idé nok kunne paralleliseresmed et klippekort på omkring 600-700 kr. om året pr. individ, hvis man deler de nu-værende samlede (statslige og kommunale) offentlige udgifter til musik, billedkunst,litteratur, scenekunst og film ud på alle borgere.Rawcliffe radikaliserer argumenterne mod offentlig kunststøtte, givet som pro-duktionsstøtte, og tegner et skarpt billede af på den ene side denne form for kunststøt-tes negative konsekvenser og på den anden side en rent markeds- og efterspørgselso-rienteret kunststøttes fordele.En kunststøtte som støtte til produktion af kunst giver ifølge Rawcliffe fire alvor-lige problemer: For det første kræver den et kostbart bureaukrati til at fordele, tildeleog kontrollere produktionsstøtten. For det andet uddeler den kunststøtte ulige til regi-oner og indkomstgrupper. For det tredje ødelægger den kunstproducenternes drivkraftog motivation og lægger op til korruption, politisering og tilfældige kriterier for tilde-ling. Og for det fjerde ødelægger den konkurrencen, fornyelsen og effektiviteten ikunstlivet.Disse problemer ville kunne afhjælpes og fjernes, hvis kunststøtten blev omlagt tilet forbrugsdrevet system. Hver borger skulle årligt modtage et klippekort, enten fy-sisk eller elektronisk. Klippekortene skulle være personlige og ikke kunne overdragestil andre. De skulle kun kunne indløses i form af rabat vedgodkendtekunstproducen-ter. Den offentlige kunststøtte til den enkelte producent ville fremkomme, når produ-centen indløste de modtagne klippekort hos det offentlige.Alle forbrugere ville modtage det samme beløb i kunststøtte, uanset køn, alder,bopæl, uddannelse eller indkomst. Hvis en regering ville øge kunststøtten regionalteller til lavindkomstgrupper, ville det være en enkel sag at gøre. Systemet ville redu-cere mulighederne for korruption og eliminere den behagesyge politisering af kun-

sten. Den kunst, der får mest offentlig støtte, ville være den kunst, der solgte mest,dvs. var mest populær. Og definitionen på god kunst ville være: Den kunst, som flestmennesker ønsker at opleve, eller som sponsorer vil støtte. Popularitet ville blive ligmed kunstnerisk kvalitet.I denne rendyrkede form kendes et brugerdrevet støttesystem ikke i den danskedebat eller kunstpolitiske virkelighed. Men elementer af det kendes fx som teatrenesabonnementsordninger med offentlig støtte. Og synspunktet rører også på sig, når detdebatteres, hvorfor den kunst, der er populær, ikke skal have (mere) offentlig støtte iforhold til den kunst, der interesserer færre.Når vægten i en kunstpolitik som i den danske lægges på offentlig støtte til frem-bringelse af kunst, så er det netop for at supplere den kunst, der trives på markedetspræmisser, altså for at øge mangfoldigheden og variationsrigdommen. Det er desudenfor at sikre bevaringen og formidlingen af den kunstneriske arv. Og det er endviderefor at sikre kunstens nyudviklinger, også i retninger der ikke umiddelbart er populæ-re. En produktionsorienteret kunststøtte må skelne mellem popularitet og kunstneriskkvalitet, som selvfølgelig nogen gange kan overlappe hinanden, men som ikke gør detmed nødvendighed.Et forbrugsstyret kunststøttesystem, som Rawcliffe skitserer det, kan ikke snigesig uden om udvælgelsens problem. Nogen skal bestemme, hvilke kunstinstitutionerog -fænomener der skal kunne indløse forbrugernes klippekort, og disse afgørelserkan ikke træffes én gang for alle, men der skal løbende tages stilling til nye kunstfæ-nomener, nye institutioner, nye grupper og nye kunstnere. Så det administrative bure-aukrati vil stadig være der, hvis ikke den brugerdrevne kunststøtte skal være en åbenladeport for alt, der bare kalder sig kunst.Et kunststøttesystem, drevet af forbrugernes valg, sikrer ikke kontinuiteten i detkunstneriske arbejde. Systemet giver ikke noget svar på, hvordan kunstinstitutionerskal kunne opretholdes, hvis de er udsat for en svingende popularitet. Det giver hellerikke noget svar på, hvordan fornyelsen skal sikres, hvis fornyelsen ikke straks kan e-tableres med et tilstrækkeligt stort publikumsgrundlag. Dvs. både kontinuitet og for-nyelse bliver overladt til tilfældigheder og forbrugernes umiddelbare lyster.

Et produktionsstyret kunststøttesystem opererer ikke med markedet som den ene-ste løsning på alle samfundsmæssige udfordringer. Der er fænomener, som samfundetbør varetage som et fællesskab af borgere og på baggrund af politiske beslutninger.Hvis kunsten kan betragtes som et samfunds hukommelse og udviklingslaboratoriumangående det menneskelige – sanserne, følelserne, oplevelserne og samværet – så erdet oplagt en samfundsmæssig opgave at sikre, at der bliver eksperimenteret og ud-viklet, og at kunsten bevares, formidles og nyfortolkes.Det er givet, at der ligger vidt forskellige samfunds- og menneskeopfattelser ind-bagt i valget mellem en kunststøtte som produktionsstøtte eller som forbrugsstøtte.Der ligger også forskellige kunstopfattelser.

En mindre markedsbaseret synsvinkelHvis man vælger at anlægge en synsvinkel og en terminologi, der er mindre markeds-baseret, sådan som det er tilfældet med begreberne produktion og forbrug, så villeman sige, at kunstens samfundsmæssige liv består af frembringelse, formidling og re-ception af kunst. Denne terminologi vil give andre associationer og andre problem-stillinger end den markedsbaserede terminologi, al den stund fx begrebet om recepti-on rummer mere aktive processer om, hvordan kunsten anvendes af publikum i deresbevidsthed og i deres livssammenhænge end det rene og skære begreb om forbrug.Hvor man i den markedsstyrede terminologi kan opstille modsætninger mellemproduktionsstøtte og forbrugsstøtte, så lægger den kunstbaserede terminologi mere optil at betragte kunsten og dens sammenhænge som en helhed, der kan kræve forskelli-ge kunstpolitiske vægtninger, men hvor det ikke nødvendigvis drejer sig om et en-ten/eller. Reception af kunst bliver ikke nødvendigvis en modsætning til frembringel-se af kunst. Spændvidden kan og bør rumme begge.

ception. I Danmark har både staten og kommunerne et kunstpolitisk ansvar for at løf-te denne opgave. Fordelingen af dette ansvar er gennem tiderne blevet ændret, hvilketsidste gang skete i forbindelse med strukturreformen fra 2007. Den gav anledning tilat tage ansvarsfordelingen mellem staten og kommunerne op på ny, og intentionenvar at sikre en ny og mere klar opgavefordeling mellem de forskellige offentlige nive-auer.59Overordnet synes der at være to forskellige måder at tænke denne ansvarsforde-ling på: Enten forstås staten og kommunerne som to uafhængige niveauer, som vare-tager hver deres opgaver – eller også forstås de som to samarbejdende størrelser, derkoordinerer og påtager sig et fælles kunstpolitisk ansvar.I Danmark er den kunstpolitiske opgavefordeling mellem staten og kommunerneikke kendetegnet ved en entydig ansvarsfordeling mellem to separate opgaveområder.Der kan ikke sættes et klart skel mellem fx forskellige kunstarter, mellem frembrin-gelse og formidling eller mellem det professionelle og amatøraktiviteter.Ad flere omgange er forskellen mellem statens og kommunernes kunstpolitiskeansvar forsøgt formuleret som en forskel på det, der har national interesse og det, derhar regional eller lokal interesse. Implicit i dette skel ligger en kvalitativ skelnen, somudpeger den statsstøttede kunst til at være af bedre kvalitet end den kommunalt støtte-de. Dette er dog en meget hierarkisk baseret kvalitetsforståelse, som ikke bunder i enreel vurdering af den kunstneriske kvalitet, men i institutionelle skel. Denne form forkvalitetsforståelse har desværre en tendens til at fungere som en selvopfyldende pro-feti, idet den medvirker til en fordom om, at den kommunalt støttede kunst ubeset ogpr. definition skulle være af en lavere kvalitet.Heller ikke skellet mellem frembringelse af kunst og formidling er egnet til at op-dele mellem det statslige og det kommunale ansvar. Dels eksisterer der forskelligeoverlap, og dels er der forskel på kunstarterne. For litteraturens vedkommende er detlet at adskille støtten til frembringelse fra støtten til formidling. Det første er stort seten statslig opgave varetaget af Statens Kunstråd og Statens Kunstfond, mens formid-59

lingen af litteraturen først og fremmest varetages af folkebibliotekerne. Disse er indenfor den nationale lovgivnings rammer et kommunalt ansvar. I forhold hertil er det i-sær for scenekunstens vedkommende langt vanskeligere at operere med et klart skelmellem frembringelse og formidling, og her ser ansvarsfordelingen da også anderle-des ud.På en række konkrete områder er det sådan, at staten og kommunerne har taget etfælles kunstpolitisk ansvar. Der eksisterer en del støtteordninger, hvor staten og kom-munerne samfinansierer kulturinstitutioner. Også inden for Kunstrådets område er derstøtteordninger, der kræver kommunal medfinansiering. Det gælder hele musikskole-området og de regionale spillesteder, men også de små storbyteatre og egnsteatrene.På mange områder gælder det, at relationen mellem statens og kommunerneskunstpolitik netop er enrelation.Her indtager staten ofte rollen som rådgiver og sti-mulator. Staten har gennem årene på flere forskellige måder fremmet et kommunaltengagement i kulturpolitikken. Især fra 1970’erne og frem blev det gjort i form af detsåkaldte gulerodsprincip, hvor staten automatisk refunderede halvdelen af de kommu-nale – eller amtslige – udgifter. Denne automatik er stort set afskaffet i dag og afløstaf forskellige rammestyrede ordninger. Dette er først og fremmest begrundet med etønske om en statslig budgetstyring. Men det kan også aflæses som en gradvis statsligtilbagetrækning fra et medansvar for hele landets kunst- og kulturpolitik og som etudtryk for, at statens kunstpolitik bliver mere og mere centralistisk.

RegionerneDe enkelte kommuner er ikke den eneste anden offentlige aktør, som den statsligekunstpolitik indgår i et samspil med. Regionerne er den anden. I forbindelse medstrukturreformen blev det vedtaget, at regionerne kun kunne påtage sig udviklingsop-gaver på det kulturelle område. I forhold til de gamle amter, der varetog en rækkedriftsopgaver, er det regionale kultur- og kunstpolitiske ansvar altså væsentligt redu-ceret. Det betyder imidlertid ikke, at kunsten ikke indgår i regionernes politik. Denneer naturligvis begrænset af de politiske rammer, der betyder, at der er tale om midler-tidige initiativer, og at disse altid er udviklingsbaserede, hvad enten dette udviklings-

KulturaftalerEn af de nyere måder at samarbejde mellem stat og kommuner på er gennem kulturaf-talerne, som indgås direkte mellem ministeriet og den eller de kommuner, der udgøren kulturregion. Kulturaftalerne er lavet for at styrke den kommunale selvbestem-melse og stimulere til samarbejde mellem flere kommuner. Bortset fra København,Nordsjælland og Hedensted Kommune i Østjylland er landet i dag dækket af en kul-turaftale. Som Kulturministeriet præsenterer det, så er kulturaftalerne med til “at fast-holde og udbygge den kulturpolitiske dialog og værdidebat mellem det statslige ogdet kommunale niveau ”.60Som sådan er kulturaftalesystemet med til at fastholde, atkulturpolitikken udformes i et samarbejde mellem staten og kommunerne.Gennem kulturaftalerne fastholdes statens landsdækkende kulturpolitiske ansvar,men samtidig er aftaler med deres detaljeringsniveau, deres afrapporteringer og deres– godt nok små – ekstra pengeposer som lokkemiddel alle tiders instrument for detstatslige niveau til at kontrollere og styre retningen i kommunernes kunst- og kultur-politik.

idealet bag den kulturelle decentralisering gør, at den lettest sikres af staten, der kanpåtage sig det overordnede og koordinerende ansvar.I forhold hertil sigter den politiske decentralisering mod at sikre lokal medindfly-delse ud fra et nærhedsprincip. Det sikrer en højere grad af lokalt medejerskab til etkunstprojekt. Derudover er det muligt, at politisk decentralisering sikrer en højeregrad af mangfoldighed – det tyder et eksempel som egnsteaterordningen i hvert faldpå. Resultatet af en politisk decentralisering er under alle omstændigheder langt mereuforudsigeligt på nationalt plan. Kontrollen med den politiske decentraliserings pla-ner og resultater kan på det overordnede plan ske gennem kulturaftaler eller fx på detfagspecifikke plan gennem indsættelse af egnsteaterkonsulenter til at kontrollere kva-liteten på dette område.Decentralisering og nye kontrolapparater hænger sammen. Og grænserne mellemfornuftig koordinering og urimelig mistænkeliggørelse og kontrol er ikke skarpe ogentydige.

Armslængdeprincippet – kunstpolitikkens grundlov?Armslængdeprincippet betegnes undertiden som kunst- og kulturpolitikkens grund-lov, og det er karakteristisk i disse år, at princippet hyldes af hele det politiske spek-trum, mens begrebet om armslængde så i øvrigt får glidende betydninger. Uanset atdet kun er små områder af den offentlige kunststøtte, der har noget at gøre med arms-længdeprincippet, så får man undertiden det indtryk, at det er det hele. Det er det ik-ke. Langt hovedparten af den offentlige støtte til kunst og kultur, fx støtten til alle defaste, større institutioner tildeles af det politiske system. Det samme gælder den heltovervejende del af den kommunale kunststøtte.6262

I forbindelse med strukturreformen var der overvejelser om at skrive armslængdeprincippet ind i dekunstlove, der blev justeret. Det skete ikke. Derimod skrev Folketingets Kulturudvalg i sin betænkningom det lovforslag, der omhandlede ændring af en række love på kulturområdet (L 53) i 2005, at man“ønsker at fremhæve, at organiseringen af forholdet mellem offentlige myndigheder og kunstliv i Dan-mark bygger på armslængdeprincippet. Armslængdeprincippet betyder, at en række konkrete beslut-ninger om støtte til kunst og kultur træffes efter en særlig sagkyndig og ikke en politisk vurdering.”På den ene side betyder det her, at armslængdeprincippet også udstrækkes til kommunerne, når dertales om “offentlige myndigheder”. Det er nyt. På den anden side er det ret så uforpligtende, når det

Armslængdeprincippet er et princip for afgivelse af magt og et princip for afstandmellem det (parti)politiske område og den konkrete tildeling af kunststøtte. Princippetetablerer en arbejdsdeling mellem Folketinget, der beslutter hvilke kunstneriske for-mål, der skal støttes, og som ligeledes beslutter den økonomiske ramme, og små, sag-kyndige råd og nævn, der træffer beslutning om den konkrete tildeling af støtte tilkunstnere, kunstprojekter og -institutioner. Personerne i disse råd og nævn er valgt foren tidsbegrænset periode. Udskiftningen er sikret.Armslængdeprincippet er ikke noget uproblematisk princip for uddeling af kunst-støtte. Selvom der etableres armslængde mellem politikere og kunstkyndige, så forud-sætter princippet jo et samspil. Det politiske system fastlægger mere eller mindre de-taljeret, hvilke kunstneriske formål der skal modtage støtte. Hvis den offentlige støttebliver splittet op i forskellige små pengeposer til forskellige snævert definerede for-mål, så kan det være så som så med armslængden. Det politiske system kan være in-teresseret i at styre ved hjælp af pengeposer eller cigarkasser for at sikre, at forskelli-ge politisk dagsaktuelle mål bliver tilgodeset her og nu. Armslængdeorganet vil oftestvære interesseret i bredt beskrevne formål og i store samlede tildelinger, som manselv kan disponere over. Det giver fleksibilitet og større mulighed for at imødekom-me nyudviklinger hurtigt. Afgrænsningen af, hvilke formål kunststøtten skal tilgode-se, og udparcelleringen af pengene i små cigarkasser er et kamp- og diskussionsfelt.Det handler i virkeligheden om, hvor langt parlamentets magt over kunstpolitikkenskonkrete afgørelser går og skal gå.Det principielle armslængdeprincip kan anfægtes på en anden måde. Hvis etarmslængdeorgan afviser at støtte et bestemt projekt eller en bestemt institution, kandet politiske system vælge alligevel at støtte. Dvs. armslængdeprincippet fungerer, så

ikke er blevet til direkte lovtekst. På den ene side er det en ganske god beskrivelse af armslængdeprin-cippets indhold og forholdet mellem politik og kunstnerisk sagkyndighed i kulturpolitikken. På den an-den side tør man ikke være konsekvent og sige, at armslængdeprincippet indebærer, at det er dem, derstår for den sagkyndige vurdering, der også træffer de deraf følgende beslutninger. Man lader det svæ-ve i tågerne, hvem det er, der beslutter på baggrund af sagkyndige vurderinger.

længe det opererer inden for en ramme af politisk uudsagt enighed. Hvis armslængde-organer træder op mod denne enighed, så gives der andre metoder.63Udpegningen af medlemmer til armslængdeorganer fungerer i den danske traditi-on som et miks mellem ministerudpegede medlemmer og medlemmer, udpeget af etrepræsentantskab, hvori sidder organisations- og interessegruppemedlemmer. I alletilfælde forudsættes det, at de udpegede medlemmer af armslængderåd efter deres ud-pegning hverken skal fungere som ministerens forlængede arm eller som fortalere forbestemte faglige organisationer. Der forudsættes så at sige armslængdeafstand til beg-ge sider. Udpegningen af medlemmer er også en kampzone. Vi så det illustreret, daloven om Statens Kunstråd skulle vedtages, hvor en del af den politiske diskussionhandlede om, hvorvidt de ministerudpegede eller de repræsentantskabsudpegedeskulle udgøre flertallet i Kunstrådets fagudvalg. Der gives ikke nogen endegyldigbedste metode for udpegningen af medlemmer af armslængdeorganer. Det vigtige atfastholde er det tidsbegrænsede – for i det lange løb at modvirke tendenser til “plejer”og til ensidigheder i afgørelserne. Og det vigtige er ligeledes at udskifte samtligemedlemmer på én gang – af de samme grunde.

InhabilitetFagpersonerne i armslængdeorganerne omfatter – og bør omfatte – professionellekunstnere. Det kan ikke undgå at medføre, at der opstår inhabilitet for enkeltmedlem-mer i konkrete sagsafgørelser. I den enkelte sagsafgørelse er det forholdsvis enkelt attackle inhabilitetssituationen, men da mange beslutninger vedrører afvejninger ogvægtninger af det ene projekt i forhold til det andet eller beskæringer, fordi pengekas-sen ikke rækker til det, man gerne ville, så kan der let opstå situationer, hvor inhabili-teten pludselig ikke vedrører den enkelte afgørelse, men en samlet helhed, et helt om-råde. Og så bliver det i praksis pludselig meget intrikat med inhabiliteten. I værsteNorge oplevede en spektakulær sag i 2001, da flertallet i sceneudvalget under Norsk kulturråd traksig tilbage, efter at kulturministeren havde fjernet midler fra kulturrådet for at støtte et danseteater, somsceneudvalget havde afslået at give støtte. Her blev armslængdeprincippet direkte tilsidesat og rendtover ende, fordi armslængdeorganet ikke leverede den politisk ønskværdige vare. Se: Georg Arnestad:“Giske-epoken i norsk kulturpolitikk: Regnskapets time” i: Per Mangset og Espen S.Matheussen(red.):KulturRikets Tilstand 2009,HiT skrift nr. 2/2010, Høgskolen i Telemark 2010, s. 10.63

Armslængde i demokratietArmslængdeprincippet har som formål, at kunsten skal udvikle sig på sine egne præ-misser, og at kunststøtten ikke skal kunne styres partipolitisk. Det er ikke en partipo-litisk korrekt kunst, demokratiet vil fremme. Armslængdeprincippet baserer sig på, atkunsten skal udgøre en selvstændig betydningsdannende zone i samfundet, altså enrelativt autonom kunst. Det er den kunstneriske egenudvikling, princippet satser på.Og derfor er det fagpersoner, der skal fordele kunststøtten.Men princippet er jo udtryk for en speciel måde at forstå demokratiet på. De, dertræffer de kunstpolitiske beslutninger, er ikke valgt på demokratisk vis, og de skal ik-ke stå til regnskab for vælgerne på valgdagen. Det er forstå-sig-på’ere, der på demo-kratiets vegne træffer kunstpolitiske beslutninger. Risikoen i armslængdeprincippetspraktisering er da, at de kunstvidende udvikler en meget kunstintern tilgang til beslut-ningerne. Kunst for kunstens skyld, kan ligge lige for. Og at de kunstpolitiske beslut-ninger fjerner sig mere og mere fra, hvor hovedparten af publikum befinder sig. Dengrove version kan være: At det bliver den kunstneriske og intellektuelle elites smag,der kriger sig den offentlige kunststøtte. Kampen handler så om at få de andre til viaskatterne at betale for ens egen fritidsinteresse og smag. – Det nytter ikke noget at la-de som om, der ikke også er primitiv interessegruppevaretagelse til stede i praktise-ringen af armslængdeprincippet. Det sker så på den finurlige måde, at interessegrup-pens interesser bliver fremstillet som værende lig med samfundets almene interesser.Man kan spørge sig selv, hvorfor folkevalgte politikere ikke skulle kunne træffeafgørelser om tildeling af kunststøtte, når de kan træffe så mange andre afgørelser afstor samfundsmæssig betydning? Det er kun, hvis man holder fast i, at kunsten skal

spille en selvstændig betydningsskabende og bevidsthedsdannende funktion i samfun-det, at man bliver nødt til at finde et princip, der holdes fri af de partipolitiske kampeog kompromisdannelser. Armslængdeprincippet er et sådant princip. Hvis kunstensfunktion er at fremme eksporten eller at brande kommunen, så har kunsten ikke dennerelative selvstændighed, men bliver et instrument til opfyldelse af eksterne, parlamen-tarisk eller på anden måde fastsatte mål. Og så bliver armslængdeprincippet ikke sånødvendigt. Man kan vælge at anvende det, men så nok mere som en rådgivende in-stans, og ikke som en besluttende, svarende til, at politiske beslutninger på så mangeandre samfundsområder også kan basere sig på faglig og embedsmands-rådgivningsom grundlag for politikudformningen.Indtil videre er der ikke fundet nogen bedre måde at uddele kunststøtte på, nårkunsten skal fungere relativt autonomt, end armslængdeprincippet. Det er ikke nogetglat og én gang for alle defineret princip. Det er et kunstpolitisk kampområde. Og dethandler også om, hvor store dele af kunststøtten, fx også støtte til de store institutio-ner, der skal være omfattet af armslængden.

Statens KunstrådDa man etablerede Statens Kunstråd kunne man have forestillet sig, at man organisa-torisk havde etableret et centralt organ og havde forsynet det med en samlet bevilling.Hvilke underudvalg (fagudvalg) der skulle nedsættes og med hvilke personer kunneoverlades til det centrale kunstråd. Ligeledes om underudvalg skulle være indstillendeeller besluttende; om medlemmer fra det centrale råd skulle have sæde i underudvalg;og om der skulle oprettes underudvalg, der gik på tværs af de gængse kunstart-basere-de udvalg, fx et udvalg for kunst for børn. Pengenes fordeling mellem de forskelligeunderudvalg og dermed kunstarter kunne også være en beslutning for det centralekunstråd. Og i den helt radikale udgave kunne Statens Kunstfond have været lagtsammen med Statens Kunstråd.

Sådan gjorde man imidlertid ikke. Man byggede ikke et entydigt hierarki, hvormagt- og kompetenceforholdene var soleklare. Det er ellers stort set sådan en model,man anvender i vore nabolande, Sverige, Norge og England.Den danske model kom til at se således ud: Kunstfond og Kunstråd blev særskilteorganer – med fælles sekretariatsbetjening. Det centrale kunstråd og fagudvalgeneblev på visse punkter sidestillede organer. Bevillingerne bliver fordelt af Folketingettil de enkelte fagudvalg og i nogle tilfælde til særskilte cigarkasser i det enkelte fag-udvalg. Medlemmerne af fagudvalgene og af kunstrådet udpeges af minister og re-præsentantskab. Det sikres, at formændene for fagudvalgene er medlemmer af kunst-rådet. På visse felter (mht. handlingsplan, fælles initiativer og årsberetning) er der taleom et over-/underordnethedsforhold mellem kunstråd og fagudvalg. På andre er fag-udvalg og kunstråd ligestillede, ja p.gr.a. af pengemængderne i fagudvalgene i for-hold til de få midler, der tilflyder det centrale kunstråd, er fagudvalgene mere magt-fulde end kunstrådet.Den danske konstruktion kan kaldes for mudret – og så er der ikke her nævnt In-ternationalt billedkunstudvalg, der ude fra set forekommer som en særpræget ge-vækst, som selvfølgelig har sine historiske grunde til at være der. Måske er konstruk-tionen også ufleksibel, når underudvalgene direkte er lovbestemte. Det er sværere atoprette og nedlægge underudvalg end i den mere enhedsprægede organisation. Måskeer det godt, at det er sådan? At strukturen er traditionel og konservativ?Måske er der så store forskelle mellem forholdene for de enkelte kunstarter, atman står sig bedst ved at have et kunstråd som en slags løs paraply over nogle tem-melig autonome fagudvalg? Måske er det godt, at det er en folketingspolitisk afgørel-se, hvordan de forskellige kunstarter skal tilgodeses økonomisk? Men det er ikke na-turnødvendigt, at det er sådan.Men måske giver den danske model ganske særlige problemer, når den skal servi-cere et kunstliv, der er i stadig forandring? Der bliver let for meget, der falder mellemto stole. Spørgsmålet er, om den danske model er særlig velegnet til et stabilt kunst-liv, men mindre egnet til et kunstliv, hvor foranderlighed på alle niveauer er et grund-læggende karakteristikon?

Konsulenter?Uanset om man anvender enhedsorganisationen eller den løse paraply-model, kunneman forestille sig, at kunstrådet eller dets underudvalg henlagde bestemte sagsområ-der til enkeltpersoner som konsulenter. Altså man kunne skele til filmstøttelovgivnin-gen og filmkonsulenterne. Som det er nu, er det råd og nævn som kollektiver, der til-deler kunststøtte. Det kan rumme den fordel, at kunststøtten ikke bliver voldsomtskævdelt p.gr.a. enkeltpersoners smag. På den anden side kan det medføre konsensus-dannelser, der fører til beslutninger, som fem personer kan blive enige om, og sommåske ikke giver plads til detheltskæve eller detheltvilde. En konsulentordning påbestemte sagsområder kunne måske medføre større dristighed og større satsningsvilje.

Kunstrådet fremoverSvagheden i den danske model er overordnet set, at det centrale kunstråds funktionikke er tydelig. Og når rådet ikke har særlig mange penge at uddele på tværs af fagud-valgene og til særlige satsningsområder, og når 4 af medlemmerne har nok at se tilsom formænd for 4 fagudvalg, så kræves der en særlig indsats og en særlig konsensusfor, at kunstrådet kan få vigtige roller at spille i kunstpolitikken.Man kan vælge at gå to veje: Det centrale kunstråd kan reduceres til en koordine-ringsinstans for fagudvalgenes formænd, à la bestyrelsen i Statens Kunstfond, der be-står af 3-mands udvalgenes formænd. Dvs. udvalget kan bestå af de 4 fagudvalgsfor-mænd, som så kan vælge én blandt sig til formand for Statens Kunstråd. Eller detcentrale kunstråd kan styrkes. Det kan ske på flere måder. Man kan vælge fremover atsatse på den centralistiske model, som er omtalt i indledningen til dette afsnit. Ellerman kan med den nuværende struktur henlægge flere midler til det centrale råd ogdesuden styrke dets rolle som udadvendt dialogpartner i kunstdebatten og i forhold tiloffentlige beslutninger, der har indflydelse på kunstens placering i samfundet, bådepå Kulturministeriets område og på andre ministerområder. Og vel at mærke gøredenne debatskabende og modsigelseslystne opgave til en anerkendt og obligatoriskdel af rådets kommissorium, sådan at et endnu mere udfarende kunstråd ikke kan re-duceres til at blive anset for at være en lobbygruppe mere. Der kunne også henlægges

undersøgelses- og forskningsbestillingsarbejde (jf. de tilsvarende råd i vore nabolan-de) til et sådant kunstråds arbejdsområde. Kunstpolitikken kunne måske ind imellemtrænge til at bygge mere på facts end på syn’s og ideologi og tro. Og der er så mangeting om kunsten i samfundet, som vi faktisk ikke ved noget om, men hvor vi må base-re os på gætværk.Hvis kunstens rolle i samfundet skal synliggøres og også styrkes, er det vigtigt athave en instans, der ikke er underlagt det ministerielle embedsmandshierarki, mensom uafhængigt kan tale kunstens sag og bringe kunsten i spil i mange sammenhængeog på såvel traditionelle som nye måder.

Tidens kunstneriske udvikling gør det ikke let at føre kunstpolitik. Der findes ikke enkanon, som man kan bruge som målestok i de kunstpolitiske beslutninger. Grænsernemellem kunst og forskellige former for kulturaktiviteter, der hverken har kunstneriskeambitioner eller er kunst, er flydende og variable i de her år.I lyset af miksningerne mellem kunst og noget andet er det vigtigt, at kunstpolitik-ken konstant stiller sig selv spørgsmålet: Hvorfor skal samfundet understøtte præcisdette fænomen, denne institution, dette udtryk? Og hvis ikke der er tale om en elleranden form for øjenåbnende effekt for nogen, så må kunstpolitikken have mod til atsige, at fænomenet ikke kan påkalde sig den offentlige kunstpolitiks interesse. Eller atdet ikke kan betragtes som kunst.Kunstbegrebet er der ikke enighed om. Er det værket, der i sig selv afgør, at det erkunst? Er det skaberen eller beskueren? Er det mødet mellem værk og beskuer? Ellerer det kunstinstitutionen?Kunstpolitikken bliver nødt til at tage stilling og bliver nødt til at markere skel,eller man kunne sige: Kunstpolitikken må være i stand til at grave grøfter.Samtidig er det en kunstpolitisk udfordring i det moderne Danmark at være bro-bygger. At kunne bygge bro mellem stat og kommuner, at kunne bygge bro mellemforskellige kunstarter, at kunne bygge bro mellem borgere med forskellig baggrundog at kunne bygge bro mellem kunsten i alle dens former og andre sektorer i samfun-det, hvor det er relevant, og hvor det ikke deformerer kunsten til reklamehyl elleravis-ledere.Det betyder, at de institutioner, der er sat til at varetage kunstpolitikken, har man-ge opgaver samtidig. Og det gælder både, hvad angår fremstilling, formidling og re-ception af kunst. Kravet er at kunne spille på mange tangenter på én gang eller altsåat være en kunstpolitisk blæksprutte.Spændvidder stiller krav om blæksprutter.