KUU, Alm.del - 2009-10 - Bilag 143: Henvendelse af 3/3-10 fra Uafhængige Scenekunstnere om den frie scenekunst

Rammer for udvikling og støtte:Dansens Hus, ProjektCentretDansens Hus, ScenelaboratorietVærkstedsscenen ved Danseværket i ÅrhusKulturhus Århus og dets projektpladserScenekunstens udviklingscenter i OdsherredLaboratoriet ved Entré Scenen i ÅrhusDet nu nedlagte »Sceneprojekt«QUE– et laboratorium for udvikling af scenekunstForsøgsstationen– et værksted for professionel scenekunstMentorordningenSceneprofiler:Musikteater BaltoppenBådteatretCaféTeatretDansescenenEntré ScenenFår 302Teater GrobKøbenhavns MusikteaterNYAVENY_åben sceneRepublique

Kolofon:Rå Hvidbog– en materialesamling vedrørende den frie scenekunst i Danmark, 2010164 siderUdgivet marts 2010 af Foreningen Uafhængige Scenekunstnere,red. Jette Lund, Christine Fentz og Anette Asp ChristensenMan er velkommen til at citere med kildehenvisning, men anvendelse afde enkelte artikler i deres helhed eller i større uddrag skal aftales med deenkelte forfattere.Hvor intet andet er angivet:� 2010 Foreningen Uafhængige ScenekunstnereKøbenhavnFotos fra konferencen: Line Paulsen og Peter Sloth MadsenFotos fra værker: copyright hos den pågældende kunstnerTegning side 36: Seimi NørregaardISBN 978-87-993706-0-3Dokumentation:Materialesamling, samlet før, under og efter konferencen Creating Conditions,afholdt i København 5-6. juni 2009.Redaktionen påbegyndt 1. december 2008 og afsluttet 26. februar 2010www.scenekunstnere.dkDenne publikation er støttet af Kunstrådets scenekunstudvalg

Hvidbog: »En dybtgående rapport udgivet af en rege-ring for at oplyse et parlament eller offentligheden omet emne eller et område«(Politikens Nudansk ordbog med etymologi, 2000)Efter at foreningen Uafhængige Scenekunstnere (US) afholdt deninternationale konference »Creating Conditions« i juni 2009, har vipubliceret de anbefalinger, der fremkom ved konferencen på voreshjemmeside,www.scenekunstnere.dk,samt i form af artikler i Teater1, DetPostomdelte (foreningsblad for Danske Sceneinstruktører) og i tidsskriftetPeripeti.Imidlertid blev det på konferencen klart udtrykt og dokumenteret, at der i højgrad mangler viden om det professionelle scenekunstområde, som vi kalderdet »frie«, det »uafhængige«, eller det »ikke-institutionelle« felt. Der manglerforståelse af, hvordan dette område adskiller sig fra det, man kunne kalde den»institutionsbaserede« scenekunst, bl.a. qua anderledes produktionsformer,og der mangler bevidsthed om, hvorledes produktionsformer og kunstneriskudtryk hænger sammen.For at skabe en platform for informationsformidlingen om dette scene-kunstområde, og for at etablere en kvalificeret dialog – bl.a. med denkommende rapport fra Teaterudvalget – og på sigt forbedre områdetsproduktionsvilkår, besluttede vi at supplere det materiale, som konferencenresulterede i, med yderligere en række relevante indlæg og oplysninger.Denne »Rå Hvidbog« er således ikke en hvidbog i ordbogens definition – deraftitlen. De midler, US har til rådighed, strækker på ingen måde til at lave en

»dybtgående rapport« med tilhørende konklusioner, og selve arbejdet harførst kunnet påbegyndes kort før årsskiftet. Vores »Rå Hvidbog« er en buket afindsamlet information fra de aktører, personer og organisationer, som vi menerbør komme til orde i forbindelse med en nødvendig, fremtidig kortlægning afdette scenekunstneriske felt.Denne »Råhvide« er en begyndelse: En materialesamling, som vi håber vildanne grundlag for at udvikle større viden om og forståelse af dette områdesbetydning for det scenekunstneriske landskab i Danmark.En hovedstad uden sceneSenest har komitéen Scenekunstnere Uden Scene gjort tiltag til at få synlig-gjort behovet for en åben scene i hovedstaden: De udformer en konkretmodel for en åben scene i København, og ønsker at få udarbejdet en rapportpå baggrund af en høring om de behov og ønsker, der er i miljøet, og ommulighederne for at imødekomme disse.Tilsammen kan den nærværende og den planlagte udgivelse måske hjælpebeslutningstagerne til en bedre forståelse af dette scenekunstneriske områdesbehov og til en visionær og fremtidssikret løsning af det akutte problem medmanglende scene i hovedstaden.En teaterforsker har engang bemærket at ca. 80% af de statslige midlertil kunsten gives til institutioner og lignende i hovedstaden, hvor 20% afbefolkningen bor. Men uden at starte en center-periferi-problematik, er detvigtigt at huske, at tidligere åbne scener i København i vidt omfang også harserviceret resten af landets gæstespillende forestillinger. Når Pia Allerslev ijuni 2009 i sin tale under Creating Conditions sagde –

”However, for now, we have chosen to let the estab-lished stages be the basis of the open stage.”– er det også en understregning af, at hovedstaden pt. befinder sig i enovergangsfase til forhåbentlig forbedrede rammer for den professionelle, friescenekunst.De scener, der åbner dørene for frie produktioner, gør et vigtigt stykke arbejde.Men det vil kun tjene den scenekunstneriske udvikling på alle scener og alleplaner, hvis landets hovdstad beslutter sig for at tage sit ansvar alvorligt:Nemlig at kunne måle sig med udlandet og rumme et hus, der er dedikeret tildet at være åbent hus - for indland og udland.En tiltrængt undersøgelseUS ser derfor også et større perspektiv: Hvis ikke feltet fortsat skal forfølges afkortsigtede manøvrer og lappe-løsninger, må der tages skridt til grundlæggendeat afhjælpe den mangel på viden og forståelse og deraf følgende usikkerhed,der er omkring den ikke-institutionsbaserede scenekunst.Dette kræver mere dybtgående og videnskabeligt funderede undersøgelseraf arbejdsvilkår, uddannelse, problemstillinger, muligheder og – ikke mindst– undersøgelse af feltets betydning for scenekunsten i Danmark.Modellen for en sådan dybtgående undersøgelse kan passende tages i KirstenDahls undersøgelse fra 2008 af dansk børneteater.

Praktiske bemærkningerCreating Conditions blev afholdt primært på engelsk, men med både danskeog engelske debatforløb. Denne udgivelse er i hovedtrækket på dansk,men vi har undladt at oversætte de engelsksprogede indlæg og debatter frakonferencen.Redaktørerne har bestræbt sig på at lade materialet tale for sig selv. Hvorredaktionelle bemærkninger har været nødvendige, er de tydeligt afmærkede.Første halvdel af udgivelsen relaterer sig til selve konferencen, anden halvdeler aktuelt materiale, indsamlet i den første halvanden måned af 2010.Undervejs har vi placeret en række indstik, som på forskellig måde belyserdenne udgivelses omdrejningspunkter.I et redaktionelt indskud omkring begrebet »vækstlag«, i indledningen tilafsnittet Sceneprofiler – og endelig i bemærkninger om strukturelle og øko-nomiske forhold, og i det afsluttende afsnit har redaktørerne dog taget hul påden diskussion, som gerne skulle følge efter dette initiativ, i samspil med detaktuelle initiativ fra komiteen af Scenekunstnere uden Scene og den ventederapport fra Teaterudvalget. Vi håber inderligt, at debatten fortsættes fremmod en anerkendelse af denne frie, uafhængige og ikke-institutionsbaseredescenekunst, en forståelse af dens særkender og betydning for det samledescenekunstlandskab, og dermed også frem mod radikalt forbedrede arbejds-vilkår.

Tak til:US vil gerne takke konferencedeltagerne for at sende deres noter, obser-vationer og værdifulde bidrag. En særlig tak til vore referenter, ordstyrere ogmange hjælpsomme medlemmer under Creating Conditions.Tak også til Statens Kunstråds Scenekunstudvalg, som støttede konferencenog dermed gjorde den mulig.Ikke mindst takker vi alle bidragyderne til denne »Rå Hvidbog« for deresentusiasme og villighed til at overholde en alt for kort deadline. Særlig tak tilde medlemmer af US og af US’s bestyrelse, som har bidraget med praktiskarbejde.Bestyrelsen for Uafhængige ScenekunstnereRedaktionsgruppenVed Jette Lund, Christine Fentz og Anette Asp Christensen

Uafhængige Scenekunstnere (US) blev stiftet 2005. Foreningen er eninteresseorganisation og et kulturpolitisk talerør for de professionelle,frie scenekunstnere med base i Danmark. Hovedformålet er at forbedreproduktionsvilkårene for den risikovillige scenekunst i Danmark.Uafhængige Scenekunstnere er en omskrivning af det engelske udtrykIndependent Performing Artists og medlemmerne kaldes også for »friescenekunstnere«: Scenekunstnere, som arbejder professionelt indenfordet ikke-institutionelle felt (ikke at forveksle med forskellige vækstlag,amatøraktiviteter og semiprofessionelle).De uafhængige eller frie scenekunstnere er som hovedregel ikke fast tilknytteten institution, men arbejder selvstændigt (som individer, kollektivt eller iet ensemble) med risikovillig og banebrydende scenekunst. De generellearbejdsbetingelser er freelance-ansættelser.I Uafhængige Scenekunstnere (US) havde ved årsskiftet 09/10 omkring100 professionelle scenekunstnere som medlemmer. En væsentlig del afScenekunstudvalgets frie scenekunstmidler er tildelt kunstnere, som ermedlemmer af US.Vore medlemmer kan anskues som entreprenører og arbejdsgivere for andrekunstnere, i det øjeblik de igangsætter en produktion. I Sverige bruger vorkollegiale organisation Teatercentrum begrebet »ophavsperson«. US samlerog repræsenterer størsteparten af det risikovillige og eksperimenterendescenekunstfelt i landet. US’ medlemmer udgør således en væsentlig del af»udviklingsafdelingen« for den samlede scenekunstneriske »virksomhed« iDanmark.

US har siden 2005 arbejdet målrettet på at blive et reelt kulturpolitisk talerørfor de frie scenekunstneres behov. Foreningen har optrådt som høringspartneri en række kulturpolitiske sager – senest i forbindelse med diskussionerneomkring Åben Scene. Foreningen agerer og indgår desuden i en rækkedanske og internationale netværk.US oplever imidlertid, at de frie scenekunstneres behov sjældent er i søgelyset.Det frie felts betydning for scenekunsten i Danmark er tilsyneladende endnuikke blevet åbenbaret for bevillingsmyndigheder eller politikere.US arbejder for at dette frie scenekunstfelt bliver skrevet ind i den kommendeteaterlov. Med inspiration fra Norge vil US slå et slag for begrebet »kunstneriskligestilling«, så hvor den frie scenekunst anerkendes som et stabilt produce-rende felt af lige så stor vigtighed som de mere synlige og etableredeinstitutioner.Konferencen Creating ConditionsI vinteren 2008/09 kom den frie scenekunst under yderligere pres som følgeaf den såkaldte teaterrokade i København. Hermed så det ud som om den friescenekunst ville blive efterladt med færrer, dyrere, og mere uegnede rum tilprøver og særligt til præsentation af deres produktioner i hovedstaden. Medudgangspunkt i denne aktuelle og påtrængende problematik arrangerede USen international konference i København d. 4.-5. juni 2009 om åbne scener ogproduktionshuse efter europæiske modeller, og om visioner for den modernescenekunsts fremtidssikring i Danmark.Med konferencen ønskede US at dele inspiration fra udenlandske spillesteder

Some years ago the idea arose to arrange an inter-Nordic conferencefocussing on the conditions of the free professional performing art field in theNordic countries. This idea will perhaps be realized in a few years due to thecollaboration with our sister organisations in the Nordic countries. But whenwe decided to arrange Creating Conditions – only a few months ago, as a longtime need and as a response to recent events of restructuring some venuesin Copenhagen – we quickly saw that we were on to something important,because of the interest people showed. But even though, the number ofpeople who have whished to sign up to this event – made public with rathershort notice – has been overwhelming.To our knowledge this is the first conference on Danish ground in ourgeneration, which focuses on this specific subject: One of the most vitalelements for the free professional performing art field, namely the conditionsfor production and the venues. Now let me clarify: What is special aboutthis conference is also that it is instigated and arranged by the actual artiststhemselves, via Independent Performing Artists.This would of course not have been possible without the quick reaction to ourinitiative, and the financial support of the Performing Art Committee of TheDanish Arts Council – thank you!Ways of employing and ways of working have undergone drastic changesduring the last 10-15 years – also within the performance arts. Freelance isthe rule of today, and from all corners of the field the message is that there isa constantly growing pressure upon the artists and their working conditions.

This was for instance the topic of a huge European three day conference heldin Berlin in May, attended by some of us present here. The Performing ArtsReport that was published was not fun to read … It seems that the myth of thestarving artist being the most creative artist is having a renaissance around thetables of decision making. It seems as if the world is yet again forgetting howimportant the immaterial values of a society are.And forgetting that these values – the arts for instance – only can flourish andconquer new land, and move the society further than just keeping the statusquo of yesterday, if the conditions for creating and working are decent … oreven better than just decent.

I have to a large extent concentrated my research in dramaturgy, criticismand aesthetic. In the performance art of today, the question of context andconditions has been heightening. In this contribution, I will focus on conditionsin direction of networking and internationalization. It was a networking of avery dynamic kind that promoted non-institutional art since the 1970s. It wasa process mainly taking place in Western Europe as well as in North America,and then spreading onwards. What happened during the 1980s had somepredecessors rooted in the 1968 anarchistic movement, but finally, in themeantime turning into new organisations replacing old ones and creating brandnew ones, like the Informal European Theatre Meeting [IETM] contesting theslightly ageing International Theatre Institute (ITI). It was also the coming ofcultural factories as for instance Trans Europe Halls Network (TEH). Thesewere organisations, which were quite new for the time. It was a developmentof new networks of an informal kind that replaced older more formal ones, inthe sense of covering up new areas and artistic directions. This was the resultof some farsighted people’s innovative way of working.New InternationalismThe transition from the 20th century on to the 21st century is far awayfrom beginning a pleasant journey, is the statement of the curator at thetime of Høvikodden Arts Centre outside Oslo, Gavin Jantes, while tryingto tell us that the only way of getting to understand the changing valuesis to reconsider your own position. It requires an attitude towards theotherness. Consequently, we are not able to get away from the fact thatgrowth in cultural matters means difference1. His point is that there is no

way anymore to defend unity or uniqueness in the sense of culture. Thisimplies that cultural and artistic expressions have become hybrid, meaningthat different cultures and forms are mixing into unforeseen creations ofcultural exchange. The institutions of art as we traditionally knew themhave been confronted with otherness. Professor Nikos Papastergiadis atthe Melbourne University has told us “..., the crisis in narrating modernismhas opened a space for the coding of other aesthetic representations withinmodernity. What has emerged is a new critical discourse which has re-defined the politics of representation, questioning the status of originalityand appropriation thereby revealing the dynamic instability in the distinctionbetween high and low art.”2So, different worlds are mixing towards a newhybrid state of affaires, which include debates on post colonialism and “NewInternationalism”. Eurocentrism is not valid anymore and the question issimply “who is the other”? In “Beyond the pale: Art in the age of multiculturaltranslation” Homi Bhabha stresses the cruciality of the performative rolein cultural difference.3Cultural energies are heading towards processingand translation, and not conservation and uniqueness. Bhaba attacksmainstream institutions in their repressment of the image of the other. Thiswas the state of being when it comes to art intermediation until at leastthe 1970s. A black man in a white gallery would have been impossible toimagine. The black man belonged to folkloristic and not to any kind of artisticinstitution. The European sense of artistic uniqness inside a given traditionhas been contested by new ideas of centripetal movements and cultural aswell as multidisciplinary mixture in the understanding of anthropology and31

Art is a question of connections and disconnections, as Nikos Papastergiadismoreover has put it, and continued by saying that “..., the hybridity does notseek either transcendental elevations or reconciliatory conjunctions, but isconstituted by the abrasions of the neither/nor, this perennially unhomelycondition, is what is most delicately avoided by the popular fascinationwith migration and cultural difference”.4These recognitions of a culturalunderstanding are based on a non-mainstream, non-axis bound position,as well as on the notion of the dissolution of centres. Post-mainstream is apossible concept to describe what happens when mainstream movements ofexperimental kinds are being exhausted, and mixes styles and traditions thatwere not possible to describe in a mainstream concept. A result of this hasbeen the contestion of old systems for artistic exchange and creation, and newart-centres representing new ways of production and curating in the arts havehad an immense signification the last 30 years.Movements of informal networksWhen the development of new art-centres started off, it turned out to beat its most fruitful in countries with very liberal attitudes towards traditionalculture, like The Netherlands and Belgium. The Dutch Ritsaert ten Cate isone example of people canalising the energy of new cultural understanding,breaking away from traditional state or state-like institutions. In AmsterdamRitsaert ten Cate attracted artists and theatre people from USA, GB and otherEuropean countries to his barn in Loenersloot outside Amsterdam, which hehad turned into an art gallery and a show place in 1965. In 1971, it became4 The complicity of culture...”, p. 37

a time when England still had theatre censorship (until 1968), although alsoBritain became a part of this networking development with the establishment oforganisations as International Centre for Contemporary Art (ICA) at The Mallin London. Another offspring for this development was the Paradiso and deMelkweg cultural centres in Amsterdam, where international cultural venuesgrew forth with among other initiatives the Festival of Fools at de Melkweg.This new networking starting off in the 1970s, also reflected new multidisciplinarytrends in the arts, like the hybrid performance art which combined plastic art,installation work and theatrical performance into a hybrid which can be referredto as a visual kind of dramaturgy. In such a dramaturgical composition, themeans of expression are put on an equal footing, like text to image or space tofrontality. It was a step towards the breaking down or deconstruction of literarytheatre of the romantic tradition and even of the modern director’s theatre.Political movements in theatre and cabaret contributed to this development,which had created a crisis in institutional theatre in many European countriessince the end of the 1970s and onwards. A traditional theatre of fixedcompanies was contested with group theatre and then project theatre. Groupand project theatre was based on smaller units either of a permanent basis orwork units of few persons that could be connected to the art-centres alongsidewith visual or plastic arts.Festival of fools to international theatresThe notion of festival of fools originated from the United States, spread aroundin northern Europe like the Festival of Fools in Copenhagen since the late

1970s. It consequently was leading into new ways of producing culture, likethe network of Project Theatres in the 1980s. It was consisting of theatres likethe Kaaitheater in Brussels, the Theater am Turm in Frankfurt and HebbelTheater in Berlin. Kaaitheater was organized by Hugo de Greef and started offin 1975 working as a festival until 1985, and thereafter as a production placefor project theatre. They took care of artists like the later so famous Rosa andJan Fabre. The main focus for both Mickery in Amsterdam and Kaaitheaterin Brussels was international networking, and the catchword that Hugo deGreef worked according to, was “you have to be yourself to be international.”The Copenhagen International Theatre and The Bergen International Theatreoriginated on similar premises, first being festivals and later turning intointernational production centres. In Germany Theater am Turm, since 1986under the direction of Tom Stromberg, and since 1989 Hebbel Theater inBerlin took a similar position under the direction of Nele Herteling. Theybecame key organizations in the creation of a new euro aesthetics, as jointventure projects across the national borders very much concentrated to northWestern Europe.The Informal European Theatre Meeting and Trans Europe HallsIETM started off as a club for friends of these ideas in 1981, and subsequentlyestablishing a secretariat in Brussels. By 1991, they had 300 professionalmembers, i.e. theatres, individuals and production organizations. Theyorganise every year different conferences in different cities in Europe. Thepoint is to discuss professional problems, of intermediation as well as ofpromotion, alongside with theoretical workshops and showcases of theatre

organized by the local representatives. This way different countries canpresent themselves, and in the later part of the 1990´s, more and more theformer east block countries have had the possibility to present themselves. Bythe latest, this was the case in April 2000 when an annual plenary meeting washeld in Prague, and by early autumn 2000, it moved on to the Icelandic capitalof Reykjavik where they focused on the relationship between science and art.The goals of the IETM to large extent reflects how the informal networking isconnected to new internationalism understood as transnational processes. Atthe core of the IETM to start with were the north western European projecttheatres and festivals, and some of them were connected with the TransEurope Halls as art-centres of a multidisciplinary as well as multinationaldirection.Trans Europe Halls (TEH) originated when it started in 1994 from a similarmovement, concretely to be traced back to the founding of the Cultural house ofHalles de Schaerbeek in Brussel´s northern Schaerbeek-vincinity in 1984. Outof the same movement and inspiration came the Bloom and City Arts Centrein Dublin, the Kappelithas in Helsinki and Kulturhuset USF in Bergen, Norway,to mention some. This networking of theatres and cultural houses have largelyinspired the euro aesthetics movement and largely led to a cooperation indirection of both multidisciplinarity and a transnational movement in botha European and a global context. The Hong Kong Arts Centre could bementioned alongside with the Johannesburg market cultural area, containingboth the famous Market theatre as well as the Dance Factory and a MusicHouse. Outside the latter one street children are having their own parties at

night, with singing and dancing. I would also mention The Community TheatreFestival organised by the Market Theatre bringing together community theatregroups not only from South Africa but also from other countries in SouthernAfrica.The question of arts-centres and transnational processes comes to a clearexpression in a Trans Europe Halls info letter: “The network’s main purposeis to facilitate meetings of those active in cultural action in the field: directors,artistic planners, managers, technicians and administrative staff”. And then:“TEH goes round all the centres to discover their cultural environment:venues, events meetings with the themes and press, theme-based debates,urban context, etc.” The combination of different arts inside one art-centrecan be further exemplified by organisations like the Kulturetage in Oldenburg,Germany, Huset in Århus, Denmark and the Podewil Centre for Art and Musicin Berlin.The new art-centres of a non-institutional characterA general background lies in the situation of the 1960s. When it comes to artintermediation and education, this development is fairly interesting describedin a book on performance in Canada by Alain-Martin Richard and Clive Barker.“To be an art student and to witness the social practices of both the academyand the marketplace did not avoidably encourage the prospects of an art5 Performance au/in Canada,Toronto, 1991, p. 8.6 Performance au/in Canada, p 9.

entanglement. It resulted in a rush to try to replace traditional institutions withnetworking of an informal kind. In the 1970s informal co-operation movementswas widely spread not only in Canada, but also in Britain and Germany. Therewas a focus on artists who wanted to stay in touch with each other by mail,travelling or by creating modest centres of activity. As Richard and Robertsonput it, “this made a lot of sense to artists living in isolation, including behindthe -then - “Iron Curtain”6. Many artists then took to the alternative notionof networking centres for exhibition, production and distribution. There wasa difference evolving between networking as practiced by institution andalternative networking with regard to social and experimental alternatives. Thiswas connected to what would be referred to as “utopian peak” at the end of the1970s. Artists wanting to experiment in this direction would look for inspirationamong other places within the American Fluxus movement, connected toconcept like happenings and performance. Groups of artists would go fornew directions in different informal art contexts, as it happened in Canadain Vancouver and Halifax, and in Vancouver, it would also be connectedwith the notion of cabaret. There would in the United States appear a gapin-between two generations, those who would stick to a centrist conceptualart of a formalist kind, and the succeeding generation who worked on mediaaesthetics, like Laurie Anderson, Julia Heyward and Michael Smith amongothers. This generation represented the basis for later experimentations in artand new technology.The impact of the cabaret would reflect a dramaturgical tradition of afragmented kind, which in many ways both would cover up for political

activism and visual kind of dramaturgy that was represented by Robert Wilsonand Richard Foreman in the US. Anyhow, new centres for production wereneeded and artistic groups popped up from the Fluxus movement until culturalcentres like Le Lieu and Obscure in the City of Québec, which were operatedon collective basis. This is a vast development to map, and many similarconstellations would be found all around what at this time would be referredto as the Western World, also attracting a lot of attention from behind the IronCurtain as well as from some of the big cities in East Asia where a middle classaudience had developed, like in Hong Kong and Singapore.Some words about the curator-creator and producerThis development is the background for the free enterprise of the curator,somebody who is hired from a museum or a gallery to organise an exhibition ordo such work on a freelance basis. Famous are the curators of the big eventslike Kassel Documenta or the Sao Paulo Biennale. Pontus Hultén is a Swedewho directed Centre Pompidou in Paris for many years, and being responsiblefor some of the big axis exhibitions like Paris-New York. The Belgian Jan Hoetfor instance was responsible for the Documenta in 1992, himself coming fromthe Museum van Hedendaagse Kunst in Gent. He was the kind of curator witha background from the alternative networking generation, bringing his point ofview into one of the most significant art events in the world. Another exampleof a curator in transition from project to project is Nigerian Okwui Enwezor whohas been responsible for the Johannesburg Biennale in 1998, and has alsobeen responsible for the Kassel Documenta in 2002.

The curator as well as the producer in project-oriented theatres, is a creatorin scientific, artistic and critical way. It is a person who’s skills and knowledgeabout the international artistic scene will be able to take the responsibility fordesigning and organizing exhibitions. As far as he is not in a fixed position, hewill work on a temporary or project oriented basis and go for new jobs afterone is finished.As a conclusion: Geocultural perspectives and new art-centresAnother aspect of the question of art-centres and production houses inrelationship to transnational processes is dealing with reflections on layersof geocultural perspectives. Artistic events in different countries are anapproach to understanding geocultural dimensions. Geographical andclimatic similarities can be related to society structures and political/historicaldifferences and similarities. Why, for instance, is there an identity connectedto the countries around the 60th latitude and what consequences does it haveto know about it? The aboriginal situation as a common denominator can bementioned, and one could exemplify by questions connected to Scandinavia aswell as Canada, and see what artistic reflections on positions in independentperformance art can be raised.This is also a question of understanding artistic landscapes as a culturalreflection based on defining cultural situations and comparing them.� Knut Ove Arntzen

På grund af konferencelokalets karakter var det ikke muligt at optage talerog diskussioner på bånd. De efterfølgende referater er stikordsreferater,nedfældet af 2 referenter og derefter sammenskrevet i stikordsform. Dettebetyder også - idet konferencens økonomi ikke rummede mulighed for lønnetdokumentationsarbejde - at nogle svar i de følgende referater desværre erblevet »anonyme«. Vi har vurderet, at det var mere vigtigt at kende essensenaf svarene end at vide præcis hvilken udenlandsk scene, der svarer.English version:Because of the character of the conference room, it was not possible to recordthe presentations and the discussions. The following »minutes« were taken bytwo »keepers of the minutes«, and are summarized here.Presentation of European production venues.How do European venues realize the idea of a production house genuinelycommitted to creating, supporting and presenting the experimental andinnovative field of the performing arts? How do they reach out to and connectwith audiences?

Niels Ewerbeck - Theaterhaus Gessnerallee, ZürichYou need to understand the immediate conditions – in which you are placed.To understand how luck and circumstances intervene. Coincidences. How andwhy – are some institutions founded? It is a matter of constellation of people– often it is just two people matching.Then there are the aspects of cultural history, an example: as West Berlinhungered to participate in other western cultural events, money was throwninto cultural initiatives.Theaterhaus Gessnerallee, Zürich. Gessnerallee – a huge independentscene – a movement of the young generation opposing the older generation– culturally.The starting point was a famous protest at a big ball at the opera house. Now itreflects the institutionalisation of alternative work. This house exists, practicallyby law.Main issues are: Supporting, producing and presenting groups fromSwitzerland and abroad.Artists in residence. We appoint generous money to the alternative scene.25-30 people working at the Gessnerallee on a regular base – 300-350 showsa year.12 of the shows are produced at the place.

Gessnerallee/Zürichwww.gessnerallee.chIm Herzen von Zürich liegt das Theaterhaus Gessnerallee...Symbol einerfreien Szene, die sich professionell, experimentierfreudig und trotzdemvolksnah neben der bürgerlichen Hochglanzkultur behauptet. ... AlsHochburg des freien Theater- und Tanzschaffens der Schweiz ist dieGessnerallee Produktionsort und Premierenspielstätte für die interessantenheimischen Künstler und Gruppen. Von hier aus starten viele von ihnenzu ihren Tourneen ins Ausland. Darüber hinaus sorgen aber ebenso vieleGastspiele aus der ganzen Welt im Rahmen von Festivals und thematischenSchwerpunkten dafür, dass die jüngsten Entwicklungen des internationalenTanz- und Theaterschaffens in Zürich präsent sind. Im Verbund mit einemstarken europäischen Netzwerk kooperierender Häuser und Partner stiftetdie Gessnerallee Begegnungen, fördert den künstlerischen Austausch,stützt die Recherche und die Innovation. So gewährleistet sie, dass dasBesondere der erfolgreichen Schweizerischen Tanz- und TheaterkunstsichstetsimBewusstseinbestehenderundlaufendveränderterüberregionaler Kontexte entwickeln und wahrgenommen werden kann.Mit regelmässigen Clubevents, Parties und Konzerten erreicht die Gessner-allee nicht nur das informierte Kulturpublikum sondern weite Kreise derjugendlichen Szene. Hier lässt sich die Dynamik kulturellen Wandelsund die nachhaltige Wirkung eines konsequenten Abbaus gegenseitigerBerührungsängstezwischenHochkulturundOff-Szene,zwischenBildungsbürgern (im besten Sinne!) und Quereinsteigern ins zeitgenössischeKulturleben hautnah miterleben.

Olivia Khalil – Brut, ViennaA young co-production venue – an expression of Austrian cultural expansion:Public funding is 743.000 € on culture where biggest part is used for theconservation of cultural tradition – there is no tradition of private sponsorships.Vienna city council initiated an innovative process to investigate the process offunding and establish new concepts of funding. They tried to leave the conceptof always giving small amounts to many groups. The performance scene wascomposed of few groups working nationally, getting money by tradition ratherthan because of their work. Small younger groups were overlooked.Juries were not professionals – now they are. The new funding meant ageneration shift. Venue subsidies went up – subsidies for projects went down,which meant a real crisis of the funding for performance groups. The reformwas a good idea but has made some problems.Brut is a product of this theatre reform. Subsidy (1.7 mill € ann.)Personnel 700.000 e, Marketing 100.000 €, Rent 240.000 €, Production400.000 €50 co-productions (2007).In 2008 we had: 260 performances in 2 venues, 1 rehearsal space.Conceptual, interdisciplinary work. Dialogue with community and local artistsis emphasised.Trying to establish long-term relations with the groups.Definition of co-productions: Tailor made form – looking for the specific needsof each performance – sometimes it is space, sometimes cash, sometimesmanagement.

Brut has a local and international network, and share this with the groups.Audiences: Contemporary art reaches only a minority – in trying to meetthis problem Brut work with framing topics, and that has helped. Brut is alsoprogramming parties, pop culture – trying to mix audiences by establishmentof the BRUT bar.Referring to Brut’s status of a still young venue, it seems that Brut wassuccessful in framing the work rather than just showcasing.BRUT/Wienwww.brut-wien.atEt endnu ungt hus, der har fokus på nye tendenser, og tilbyder residencyarbejde. Giver understøttelse og vejledning til projektudvikling, giver teknik ogsalsplads, fundraising og PR – det er forskelligt fra projekt til projekt hvordande støtter. De videreformidler produktionerne til et udbygget og levendeinternationalt netværk af spillesteder og andre institutioner såsom Kampnagel,Mousonturm, m.fl. og er en del af turnénetværket Freischwimmer.BRUT wird als Koproduktionspartner österreichischen und internationalenKünstlerInnen als kompetenter und zuverlässiger Partner zur Verfügungstehen. Unter dem Label BRUT WIEN werden die BRUTproduktionen vonder Antragstellung bis zur Vermarktung vom Team des Hauses betreut.Die Produktionstätigkeit reicht von der inhaltlichen Ausarbeitung derkünstlerischen Konzepte in enger Zusammenarbeit mit den Künstlern, demAufstellen von Produktionsbudgets, über die kompetente fachliche Betreuungder Künstler durch den Produktionsprozess (Technik, Produktionsleitung,

Presse / Marketing, dramaturgische Beratung, Vernetzung und Vermittlung)bis zur Weitervermittlung der Produktionen an Partnerinstitutionen undFestivals.Helen Medland – The Basement, Brighton28 groups are working from the venue, funded by the local council and not bythe British Arts Council.There is a local law stating that commercial developers have to contributeto the arts, this can be by placing a sculpture or by giving over a lump of thebuilding to an arts activity. The result – it turned into an experimental space– with exhibitions and community projects. Then later we had to fundraise anddevelop a business plan – but the work started from scratch. Funding had tobe found to get sanitary installations, equipment, etc.We have an Art Council funding for 2 years. We are in an ongoing process ofgetting financial supports.The problems with obligations – parties, conferences etc. are that they do notnecessarily comply with the artistic programmes.The curator’s business is to be out to scout works – for the resulting selectionprocess. Artists are for instance given a 2-year period at The Basement, andreceive various help as a result. In return, every artist that is at the venuemust commit to some administrative work. One of the criteria is a professionalcommitment to experimental performativity.Ongoing debate on how to support individual artists. What does the artistget: office space, mentoring, administrative support, feedback, the venue,rehearsing, making, showcasing. Technical equipment etc.

Sub Club is one of the initiatives in the search for ways to create a base forcommunication and sharing –The Sub Club is a place that brings all the supported artist together to talkabout their art and conditions. Creating a supportive network and a sense ofcommunity.The foundation is showcasing of very very new work – the artist gets adesignated amount of time, and showcase the work to invited audience.Also we have an outdoor programme that deals more with the communalaspect of art. In 2010 we will deliver our first festival: Cross-disciplinary– contemporary art. Curated together with other organisations.The Basement/Brightonwww.thebasement.uk.comLocated in the heart of Brighton, The Basement is the region’s leading purveyorof innovative and experimental performance. Presenting a programme ofleading national and international artists alongside the Brighton’s mostexciting experimental performers, The Basement is a vibrant hub for all thingssubversive and idiosyncratic. The Basement supports a thriving communityof Supported and Associated Artists who develop and present new work inthe venue. With a range of unusual performance spaces we offer uniqueperformance possibilities for artists and audiences.The Basement presents and supports the production of new, experimentalperformance. Drawing on live art, experimental theatre, dance, new cabaret,music and interdisciplinary practice, the programme presents work that ischallenging, risk-taking, engaging, powerful, socially connected and witty. The

programme exploits the wide range of possible performance formats providedby the venue’s unusual and flexible spaces. The Basement provides a contextfor work that falls outside traditional genres and an environment in whichartists and audiences can take risks together. The Basement presents a broadview of contemporary experimental performance. It creates a context in whichearly career artists are seen alongside established artists, and performancesdeveloped in the city are seen alongside international work. In this way, visitingperformance is always presented in a context that is engaged and relevant andemergent artists present work in a context that is aspirational with connectionsbeyond the immediate region.The Basement is supported by Brighton and Hove City Council, Arts Council ofEngland South East, SEEDA, Foyle Foundation and Awards for all.

How do you select artist?Niels:It is the vanity of the city; they want to have a name in the world of otherNiels:There is another house in Zürich called the “Rote Fabrik”, it is for veryyoung newcomers. They pick what they think is the best. From the NationalTheatre School.Through our network, we are getting hints and tips all the time, also fromthe artists that are already working at the venue.How do you create a policy for how to “stay alive” in your art view?NN: See new works - I try to be open and listen to people.NN: To supported works, we invite audience for free.It is a problem also for the artist to“stayalive”. What do you do with the artistNN: We combine the more popular events with not so popular performances.NN: We consider us as a research centre for a very limited audience; of coursewe have to defend that. We have many different events.Your dependence on audience? How successful does the artist have to be?things than for instance banking.

Efter US’ foretræde for Folketingets Kulturudvalg i 2009 lovede vi politikerneat lave en liste over toneangivende åbne scener og produktionshuse i Europa.Listen omfatter steder i Sverige, Tyskland, Schweiz, Belgien, Norge, Hollandog Storbritannien.Der er selvfølgelig også andre steder, som kunne være relevante, f.eks. iFinland, flere steder i Storbritannien, samt i de øvrige europæiske lande.Nærværende liste er imidlertid sammenstillet ud fra US’ medlemmerspersonlige erfaringer og viden om hvilke steder, der pt. er vigtigst indenfor detfrie felt i Europa.Den er altså langtfra udtømmende og kan i princippet aldrig blive det, dafeltet naturligt forandrer sig. Den er et forslag til hvor yderligere research omemnet kan påbegyndes: Vores bud på succesfulde huse, der kan tjene somrollemodeller i den udvikling vi håber også vil finde sted i Danmark.Yderligere korte informationer om stederne er tilgængelig som bilag.

Aktör&Vänner – Göteborg, Sverigewww.aktor.seAtalante-Scen för samtida konst - Göteborg, Sverigewww.atalante.orgBIT Teatergarasjen –Bergen, Norgewww.bit-teatergarasjen.noBlack Box – Oslo,Norgewww.blackbox.noBrut - Wienwww.brut-wien.atDansstationen, Malmöwww.dansstationen.nuDeSingel, Antwerpen, Belgienwww.desingel.beFrascati – Amsterdam, Hollandwww.theaterfrascati.nlGessnerallee - Zürich, Schweizwww.gessnerallee.chHAU – Berlin, Tysklandwww.hebbel-am-ufer.deKabelfabrikken – Helsinki, Finlandwww.kaapelitehdas.fiKaaitheater - Bruxelles, Belgienwww.kaaitheater.beKampnagel – Hamburg, Tysklandwww.kampnagel.deMelkweg - Amsterdam, Hollandwww.pmpweb.nlMousonturm – Frankfurt, Tysklandwww.mousonturm.deSophiensaele – Berlin, Tysklandwww.sophiensaele.comThe Basement - Brighton, UKwww.thebasement.uk.comWeld – Stockholm, Sverigewww.weld.se

Thank you for inviting me! I am happy to get the opportunity to discuss differentmodels regarding production houses, as a part of an ambitious strategy tobetter the creating conditions for independent performing artists in Denmark!The story of the “Norwegian experience” has to do with our organisation, andwith the development of the Black Box Theatre(BBT).BBT was established in 1985 by Danse og Teater Sentrum (DTS) with financialsupport from the City of Oslo, as a “Theatre venue for rent”. It was placed atAker Brygge, a cultural and domestic area that needed regeneration whenfactories shut down and moved out of the area. Even though we had a kind ofsponsored/controlled rent, the rent was very high.DTS was established in 1977 by independent theatre and dance companieswho lived and worked in both Oslo and the rest of the country. So we havehad “free, independent companies” as an additional model/way/standard tomake art since the early 70-ties. The companies represented a variety ofartistic expressions, both in the field of dance, theatre, puppetry, new Circus,modern opera, performance, crossovers, and so on. The organisation wasbased on the idea of bringing the independent professional field togetherin one organisation that would work both as a competence centre as wellas doing political advocacy work for the total independent field, regardlessof what kind of artistic expression you were into. We worked for (and stilldo) the understanding/acknowledge of equal status between dance andtheatre artists working outside the institutions. All of them had some commonchallenges when it came to status, producing, creating, presenting, andtouring conditions. They also had some common potential related to politicalrecognition - the independent contemporary performing arts field is important

for the development of the Norwegian art scene, is crucial for the artistic spiritand represent risk, innovation, artistic will and artmanship – kunstnerskap.We have a strong independent field in Norway due to this artistic pressure,and not because we lack enough places of employment in the establishedinstitutions.I have to remind you that Norway is a young nation. We celebrated our 100years anniversary in 2005. We have this significant historical understanding,that building a nation happens by building institutions.Today we focus on the creative ability/power. This is where our conception of“artmanship” – kunstnerskap – comes in. We have used this vocabulary asa part of our conscious strategy of getting more resources and higher statusfor the independent field, which really has one common source in its totalaesthetic diversity, namely the strong will of creativity.This creative force is what makes the independent contemporary performingart companies excel on the international as well as in the national artisticlevel.Before BBT the companies/the artists performed in venues at the museums, inthe Henie Onstad Art Centre (the Norwegian equivalent to Louisiana); we hadsome clubs and a few festivals. But these venues were not created to presentcontemporary performing art productions. We lacked a place for genuineperforming in Oslo and in Norway.To make this independent field visible in the performing art society as well asmaking the creating conditions better and more significant due to the actualsituation we had to do something. We started the political dialogue with the

City of Oslo, and connected our arguments to the city planning strategies forthe new city area Aker Brygge.The BBT theatre opened with two beautiful stages – black boxes – the mainstage could host 220 capite per performance, the small one around 80.As the state financed the production costs for the companies, the City ofOslo took responsibility of a venue that could present the independent field inNorway. The City of Oslo also established a grant to support the companies.The model was truly democratic, and it was a goal to keep the costs of artsadministration down. The model of a presenting rental theatre was established.You could book you and your company in for three or four days, paying anexpensive rent. You had the minimum of technological equipment, rememberthe independent field was a touring field; they used to bring everything withthem, your own technicians, audiovisual equipments, lightning. The companiesthemselves were also responsible for the entire PR. They just got the key tothe theatre, and then they were on their own. This way about 80 productionswere presented per year.It was – as I said – quite democratic. However, a theatre venue without aprofessional running platform, regarding the PR, the technological recourses,both humans and equipment gets no clear and understandable profile andno credibility, neither by the artists nor by the audience, or by the politicians.Neither in the city level nor at the Parliament. The model resulted in big gapsregarding quality and the various professional artistic levels visible in a non-favourable way. As an audience, you never knew the quality of the work.It was so expensive to rent the theatre, so you could only perform two or threetimes. It was impossible to build up a stabile audience and an interesting

artistic profile in a city with lots of cultural offers every evening. Therefore, inthis model there was no coherency between the City giving the support andthe theatre philosophy of presentation. The city of Oslo took on to the profileproblems, and started to discuss the model, without providing the resources tosolve the financial trap connected to the rental model. The only thing they didwas to delegate the administration of the grant to the theatre itself, to clarifythe coherency between the grant and the presenting profile. But it did notsolve the deep challenges. We had to build an artistic profile, to develop arelationship to the audience of Oslo. And in the end – the companies still hadto pay to perform!In the period of 1990 – 1995, the strategy of developing the theatre from a“Spillested på dugnad” [venueof voluntary work]to a professional programmingtheatre was outlined.One main goal was to increase the artistic status of the independent field assuch.We engaged a managing and artistic director of the theatre. We wanted tobe a part of the professional institutions organisation NTO [Norsk Teater- ogOrkesterforening], in order to be accepted as a professional theatre. We hadto develop a high technical service standard.To the question of artistic profile: How can a theatre based on rent incomesdevelop a significant aesthetic profile? With companies who rent the theatresome few days, performing for the income at the door? Companies representinga variety of expressions? To rent the theatre, the companies were dependenton getting financial support from different foundations together with the income

from performing. The artists outside the institutions produced under conditionsno others would accept. They did it because they did not have any choice, ifthey wanted to produce. So the BBT director started to profile one companymore than the others each month, and in that way to try to make a differencebetween the rental part and the artistic part of the program. The theatre offereda better deal to those profiled companies. That is how the history of BBT as aprogramming theatre started.We have professionalized the organisation of the theatre as well, not only howto run it administratively. BBT was established as a limited company, whereDTS owns the block of stocks. The General Assembly is the board of the DTS.The construction gives the director the opportunity to give a significant artisticprofile to the theatre. But the financial trap from the old days is still a shadowand a challenge for the theatre, though not in the dramatic way as it wasbefore. Today the model of co-producing is well developed, and the directormight give individual deals with a possibility to really emphasize a profile. Thetheatre is also able to present international performances of a high standardto the Norwegian audience, due to a better financial cooperation between thestate and city levels.BBT is not the only such venue. Both in Bergen and Trondheim we haveprogramming theatres as well, established at almost the same time as BBT.But they did not start to collaborate before around the 1999-2000. Theyorganized this collaboration through a programming network – Nettverkfor scenekunst – and they focused both on presenting national as well asinternational companies through this network. This initiative was very important

due to the promoting of the contemporary performing arts status and visibilityin Norway. It also meant a crucial development to build a kind of curatinginfrastructure in the independent field. In addition to that, DTS established in1994 a touring network based on partnership with the counties in Norway topresent contemporary performing art – Norsk Scenekunstbruk. This networkwas build up as a part of DTS, but was separated as a limited company – thesame construction as the BBT – the block stock also owned by DTS. And todaythis is the main touring network in Norway especially in charge of presentingcontemporary performing art to the schools, but also to the cultural houses,building a new audience. To be presented in this touring network, you have toallow your performance to take part in a selection system. It is not democratic,but it is not curating or programming either. This initiative has also created anew market for the independent artists and companies in Norway, which givesthem a predictable economic platform, with the possibility of getting standardfees and so on. This rise of infrastructure, with the programming theatres,touring network combined with the increasing and high artistic standard of theproductions themselves and the high international activity that you find in theindependent contemporary performing arts, are all elements that have movedthe independent field forward according to recognition, visibility and status inour art society.In Norway, we do not have any Teaterlov [theatre law]; the Governmentregulates and gives priorities through propositions, annual state budgets andso on. They formulated a Scenekunstmelding last year, where the independentfield is for the first time recognised artistically as important and relevant as ourinstitutions. Our main challenge now is to develop a modern system of public

support run by the Norwegian Arts Council, and to increase dramatically ourpart of the annual state budgets. In 1997 the independent field had about 3,5%of what we use in Norway on theatre, opera and dance, today it is around5% and we want it to be 15% in 2014. This statistic way of telling the storyalso has been very important for us in arguing for better conditions, status,infrastructure and so on.Another keynote is the documentary work. It is not easy to build up a long-term argumentation without proper documentation, statistics, researches,mappings and so on.But some amount still lacks before BBT – and the two other programmingtheatres in Bergen and Trondheim as well - reach the same standard forcreative conditions as for example the House of Dance in Oslo, which openedlast year. The programming model was given by the existing programmingtheatres, but the financial conditions are quite different. The House of Danceis a programming venue for dance. They choose the companies to perform;they pay for the costs, PR and the fee and so on, and then they take the boxoffice receipt directly. This is a win-win situation for both the theatre and thecompanies.So my advice to you is to be very careful about the production house modelespecially regarding to the financial structure, and that you have the guts tocreate a model with an arm length distance between the field itself and theprogramming independency, relying on the competence of your programmingdirector. High artistic standing gives you and your field the needed credibilityalso by the politicians and in the public sphere, which is very important. And

She She Pop (SSP) applies for funding for every project, often at 2 or 3institutions (federal, city). Basisförderung in Berlin gives us money for 2 years(= 2 or 3 pieces). 1 “big” piece costs between 70,000 and 90,000€. We dosmaller ones that are cheaper.Theatres are our co producers: they buy the thing without having seen it. Smallfees at Kampnagel because theoretically we could use their infrastructure(rehearsal spaces etc.), which we however very rarely do.There are two reasons for that: 1) most of our members live in Berlin, sorehearsing in Hamburg is more expensive as we need accommodation. 2) Ifthere is more Berlin money in the production, the premiere needs to be there.The theatres used to be richer than they are now; they used to put real moneyinto the projects, sometimes even jumped in when there was no funding fromother institutions.There is an expectation for so called “famous” people among those workingindependently (as for instance us, Gob Squad, and Showcase Beat le Mot) toeither go into Stadttheater and work within their framework or simply just giveup. It’s hard to create safe structures and ensure that we can stay where webelieve that we belong: In the non-institutional sphere.

weird situation where nobody knows who is doing who a favour. The group(us for instance) still depends on the theatre, but brings in most of the moneyfor the production. The theatre has to program whatever gets funding, thoughthey have ways to make their influence work...This also leads to a lot of newproductions and very little touring – which I believe is a terrible waste of moneyand creative resources. (SSP pieces sometimes are only shown about 15times and then disappear forever)We envy young, emerging artists (“Nachwuchs” – aftergrowth, little plantsgrowing on the ground of a forest, though in Germany this expression isused for emerging youngprofessionals)for having festivals like German“Freischwimmer”: They get their work produced, they get counselling &their work presented in 5 (!) theatres in Austria, Switzerland, and Germany.Networks like that do not exist for more established groups.As for spaces: Finding rehearsal spaces in Berlin is relatively difficult andexpensive. Super-luxury: At Kaaitheater in Brussels or Mousonturm inFrankfurt, there are apartments for artists to stay in right above the theatrespace! Theaterhaus Jena once offered us their guest apartment and arehearsal space for a few weeks in summer as their way of contributing to a co

production (a good way for a theatre with little money to make things happenand help where it can).The issue of both good & happy technicians: Kampnagel, Hamburg is thebest example. The technicians are permanently employed (not free-lancerslike at most theatres). They are there all the time, they have time to drop in ona rehearsal, they have time to find technical solutions, there is a good chancethat artists and technicians work together more than once. (SSP has beenworking with some Kampnagel technicians since 2002, they tour with us,they know us, we know them, they know how to make our ideas happen andenhance them, they make our life easier, we trust them, we pay them well.)The issue of connecting: This is possible the very rare times when artists getto stay all the time a festival runs, and see each other’s work, get together& discuss. It is great when festivals or theatres are able to connect artists.Another good example: every September, HAU [Hebbel am Ufer] in Berlininvites the artists that will work there in the following season to spend aweekend in the countryside (in fact, it’s only 24 hours in a youth hostel, just 1hour outside of Berlin, but it feels like a real treat).Big wishes:Pools of technical equipment like cameras, screens, video projectors, soundequipment, maybe even musical instruments etc. Now each group has to ownwhatever they need, or rent it commercially while some other groups havethe stuff and most of the time just store it away for long periods betweenproductions.

Den engelske performancekunstner Victoria Melody talte på konferencen omproblemerne med at få støtte til sit arbejde, når man arbejder uden for deafgrænsede og kendte genrer.Hendes erfaringer omfatter residencies, arbejde for gallerier og andre venues.Senest har hun været med i et »Supported Artists Scheme 2007-2009« ved»The Basement« - et produktionshus, spillested og kunstnerplatform i Brighton,sydvest-England, præsenteret ovenfor. I dette program understøtter og hjælper»The Basement« udvalgte kunstnere i deres arbejde i en kortere årrække.Victorias indlæg var en foto-baseret gennemgang af de steder hun har haftarbejdsrammer og -tilskud, og en præsentation af nogle af de kunstneriske resul-tater, inkl. en film optaget med et videokamera fastgjort på ryggen af en brevdue.Hvad vi bringer her er hendes svar på evalueringsspørgsmål fra The British ArtsCouncil, der har givet midler til det Artist Support Scheme, hun deltog i:1) How many new pieces of work did you develop?7 x new pieces including “Stress Ball”, “The Sorry Series” (2xperformances),“Free”, “The Demographics of a Pigeon Fancier” (collection of work), “A Dayin the Life of a Triple Z Celebrity”, and “Michael Melody and Uri Geller ArgueOver the Value of a Spoon.”

Reich & Szyber – by Carina Reich and Bogdan Szyber - SwedenMINUTES:A free and an old group; two artistic directors. We have come to a point wherewe have been through everything and all kinds of possible ways of producingand working.Two feet - one in the institutions and one in the free field... we want to be free ofthe institutions. The three T’s: Talent, Timing and “Tur” [luck in Swedish]. The factof having to do everything yourself – from administration to making costumes.Sometimes we are subsidised by the arts council and sometimes not. Latelywe have been. We have made a lot of site-specific projects. We work with anadministration group, so some of the tasks have been taken from our shoulders.

Om eftermiddagen på konferencens første dag blev alle konferencedeltagerneopfordret til at opdele sig i arbejdsgrupper for at diskutere spørgsmålet:Hvordan kan vi realisere ideen om »åbne scener« og »åbne produktions-huse«?Dette overordnede spørgsmål havde tre tematiske tilgange, som folk nåede toaf på de to timer, der blev arbejdet:1) det organisatoriske, strukturmæssige – hvordan skabes fundamentet?2) innovative platforme – rammer for udvikling3) præsentation – relationen til omgivelserneEn livlig debat, struktureret efter en planlagt progression, førte til en rækketæt beskrevne kulørte kartonark, hvis hovedpunkter blev fremlagt i plenum afmedlemmer af arbejdsgrupperne.Indholdsmæssigt var der et stort sammenfald mellem diskussionerne i denførste (pink) og den anden (blå) gruppe. Man kan sige, at diskussionen omformen og indholdet ikke lod sig adskille. Begrundelsen for ønsker om bestemteadministrative og strukturelle former eller rammer for udvikling var begrundet idet indhold, man ønskede at fremme, og omvendt krævede det indhold, manønskede at fremme, nogle bestemte administrative og strukturelle former.I det efterfølgende er hovedpunkter fra diskussionerne ført til protokol istikordsform. De mange gentagelser understreger de aktuelle og fællessynspunkter.

Det overordnede spørgsmål og de tre undertemaers hovedspørgsmål- How do we realize the idea of open venues and production houses?1. How do we create open venues for professional artists in Denmark?2. How do open venues and production houses stimulate, nurse and challengethe artistic environment on which they are depending?3. How do open venues and production houses relate to contemporaryaudiences and expectations from the surroundings?Leading Question:»How do we realize the idea of open venues and production houses?«Thematic entrance 1 (pink sheets)Creating the fundament1. How do we create open venues for professional artists in Denmark?a. What could be the organisational structure for such a venue?- artistic manager? S/he decides the profile- a board? Applying to get in, they decide, dividing money. Quality?- curative council?b. Political reality and the responsibility of the state.c. House in residence? One manager for one year and then a change?d. What does it mean to be a dedicated open venue?

Ét sted – et samlet venue – kunne være et drømmemål.Men hvor skulle det så ligge? – derfor ville det være smukt med mange venuesmed et stærkt internt netværk.Vigtigt at definere hvem det er for, og hvad behovet er. Det er ikke tænkt somet sted for et »vækstlag«, hvis man derved forstår mennesker, som ønsker atblive scenekunstnere eller har scenekunsten som fritidsinteresse, men somet sted for professionelle scenekunstnere, som bevidst arbejder uden for detinstitutionelle teater. Det er beregnet for kunstnere i alle aldersgrupper og allestadier af deres karriere.Der skal kunne eksperimenteres, men det er ikke defineret som en »legeplads«!Vigtigt at det ikke ses kun som en struktur, men som et professionelt etableretsted, der formidler indhold.Meget vigtigt at der er en kvalitetssikring, så stedet får en høj standard.For scenekunstnerne er det vigtigt:1) Et sted med øvelokaler og plads til research, undervisning, studier ogtræning. Huset skal kunne rumme mange forskellige typer processer.2) at kunne få hjælp til administrative opgaver, fundraising, PR, turné3) at have mulighed for coaching og vejledning4) at der er muligheder for at vise scenekunstneriske værker i en rummeligdefinition, som medtager tværkunstneriske eksperimenter og nye kunst-former.5) at der bliver skabt et netværk6) at der er teknik til rådighed7) at der er et residency program, både med henblik på at invitere udenlandske

kollegaer til samarbejder/arbejdsophold og for danske kunsterne fra andreregioner, eller for perioder med mulighed for arbejdsro og -fokus.For stedet er det vigtigt at:1) - der er midler til at producere, co-producere og til at invitere gæstespil, ogsåfra udlandet. Hvis der er penge at arbejde for (lønninger & drift) og med (teknik,investeringer, køb af forestillinger, co-produktionsmidler), kan man støtte dem,der ikke har midler, men har evner, og man har mulighed for at vælge. Der skalskabes diversitet i det danske scenekunstmiljø.2) - genopdage sig selv hele tiden og ikke gro fast i bestemte valg – atredefinere sin opgave3) - co-producere med andre steder internationalt4) - påtage sig et (del)ansvar for at kunstnerne bliver eksponeret internationalt– kommer ud i verden – at kunne koordinere en turné5) - der er teknisk personale på et højt kunstnerisk niveau - folk der synesat den kunstneriske proces er interessant og morsom, og som ikke bare serarbejdet som at løse en opgave.6) - skabe fora for diskussion og inspiration kunstnerne imellem. De skal skabeog bruge et internationalt og nationalt netværk af grupper, enkelte kunstnere,og andre scener og venues. Og at skabe et »hængeud-sted« for kunstnere,hvor man kan mødes omkring noget, der svarer til musikeres jam sessions.Der blev diskuteret, hvor godt og hvor skidt co-produktioner kan være – mendet er vigtigt at sådanne venues VIL have forestillinger ind udefra og ikke baregør det fordi deskal.

Art is not a democratic thingFinancielt1) Stedet skal have et sikret økonomisk grundlag, så det meste af energienikke skal bruges på ansøgninger og ansøgningsfrister for at få driften hjemhvert år. Finde partnere i det private erhverv, som ikke blander sig i detkunstneriske.2) Holde festivaler for at trække publikum og liv til.3) Holde professionelle workshops.4) Få fat i uddannelsesmidler – undervisning, formidling, oplæring af publikumtil at tage denne form for kunst ind, lave et kompetencecenter/videnscenter.5) arbejde sammen med det lokale område. Det er vigtigt at inddrage publikum,og at »oplære« publikum.6) Da disse former for scenekunst ofte er ikke-tekstbaserede, kan der væreet marked i turisme – bare tænk på hvor meget teater engelsktalende landesælger til turister! Det er jo altid spændende at se fine bygninger indefra, at sekunst og opleve en forestilling, som man – i kraft af det oftest ikke-sprogligeudtryk – har en chance for at forstå.

projects. Problem:... the law cannot be changed before 2012 at the best. Butthe problem is real now!A well-functioning and successful open venue concept MUST have productionfinances in order to freely present artists that don’t necessarily have funding.Production and co-production venue should not depend solely on income fromrent. Open venues must have the possibility to do residencies; this can createa good fundament and continuity – artists not only depending on arts councilsupport.There is a lack of understanding in Denmark that art plays an important role inconnection with science, technology, etc. and that artists interact with societyand vice versa.Theatre/performing arts should be a window on the world and not only awindow on itself.More than one audience. Nurse relationship with several target groups.What kind of curator-role should the artistic director of an open venue playin coordination with the arts council...? How to work vis-à-vis arts council inselecting artists for presentation...? This relationship must be developed anddiversified. Understanding between the venue and the local and state policies.

Finding the balance between: Artist need venue, venue need artistsThe “open venue” must offer:administration help, fundraising help, residencies, festivals, exchange withinternational groups, network, possibility for workshops, several disciplinesin one location, possibilities to share your work – festivals, etc., a pool ofadvanced technical equipment, technicians with an understanding of artisticprocesses (‘pro-art’), mentoring, professional feedback, ownership of the workby the artists, open space where there is always somebody to talk to (not onlya building free to be used) – the social aspect of a working place is important,the place really has to want to be an open venue. Location was also mentionedas important.Discussion whereas the best would be one or several open venues or whetherDK should change the “Teaterlov” to oblige every theatre to take in artists and

Thematic entrance 3 (green)Presentation3. How do open venues and production houses relate to contemporaryaudiences and expectations from the surroundings?a. What is a “successful” profile?b. How to develop audiences?c. How to develop networking?In relation to the audienceAn open venue will have to generate its own audience. It means, that itshould develop the participation of the audience. The question could bedivided into two:- let the artists create art- but develop the meeting with and the participation of the audienceNecessary to connect to the audience and not give a damn about the art...What is good quality and what isn’t?Let the audience in on this; have considerations happen in the open; shared.- Performing Arts consist of 95% crap, 5% good stuff. But all 100% is needed!- Develop new relations to audience and to innovation. Visible processes,open processes.

In relation to communication and relation to the surrounding societyAn open venue must relate to their immediate surroundings: community/education system/local artists.Is a “big audience” a must or a sign of success?How to make sure that various political/economical demands don’t control theartistic profile?A so-called “normal average audience” needs to be present at the premiere,and not only journalists, curators and other colleagues – otherwise interactiveperformances are likely to fail at the night upon which the reviews arewritten...Devising: Ask different people/groupings what occupies them. Make art aboutthis. - excellence in communication to the public, media and artists.Starting pieces from a community reality; transposing unknown realities intoart. Be very sensitive towards how the surroundings communicate to you asa venue.In relation to the artists- international programming that can attract the public and help make a namefor the house for the best of the less known local artists,

The project here is ART and EXPERIENCE/MEETINGAN AUDIENCE.We (the venue) cannot always guarantee highestquality or total success for the audience. But we canguarantee passionate investigations and presentations/“servings” for those persons who are mandatory andindispensable for the performing arts; the audience- a common knowledge that the artists have been chosen because of artisticquality and NOT because of money.- possibilities for the audience to learn about and understand the concept ofthe presented artistic work.- the textualization of the investigations, experiments and research behind thework of art. It doesn’t have to be written by the artist. Not just “it’s only whatyou see that counts”.- a theatre pedagogue who arranges audience talks, briefings and de-briefings.

Thank you for letting me speak here today.A versatile and many-sided theatre environment is needed in Copenhagen aswell as any big city that wants a rich cultural life.Therefore, it is naturally also important that we can offer traditional as well asopen stages and thus create broadness for the entire theatre world and theaudience.This way, established, experimental as well as smaller up-and-coming groupsand soloists have the room and opportunity to challenge themselves and theiraudience.And this is where the open stages are a very important factor in the entiretheatre picture.As an innovative platform that can help develop and renew art in co-operationwith the more traditional theatre.Therefore, I am happy to have been invited to this conference.And therefore, I am also happy that we were able to provide some financialsupport to the theatre world last year that made it possible to expand the 11small city theatres to 13 and thereby help create even more open stages inCopenhagen.How the concept “open stages” should be viewed and interpreted is one of thethings that we are here to discuss today.Basically, we are of the opinion that the open stages are the stages thatare rooted in the city theatres that we support through the Cultural AffairsCommittee.On these stages, professional groups and soloists can make guest performancesduring the periods where the usual theatre group is not using the stage.

But, there are obviously also other ways of viewing the open stage. As acompletely open and independent platform.However, for now, we have chosen to let the established stages be the basisof the open stage. And in principle, they are just as open to independent art asthe independent stage.But this does not mean that we are not open to consider and discuss how tocreate the best platforms for artistic innovation and look at the possibilities of acompletely open and independent stage in Copenhagen.However, as politicians, we are also obligated to consider what is financiallyachievable.However, having said that, I think most people gathered here today agree thatart and culture and not least their development need as many professionallevels as possible.And together, we can create the best framework for artistic and culturalmultitude.So a conference like this one is an obvious starting point to begin this kindof dialogue and share the experiences available in the European theatreenvironment.Thank you.� Pia Allerslev

MINUTE:MMHM briefly explained the structure of funding in Denmark.First, we have the National theatre and regional theatres, underneath them arethe small /local theatres, underneath them are the small city venues.The Arts Council has 12 mio € a year to distribute, to be divided among thosethat are chosen out of 400-500 applications each year.25 % of this is spent on theatre for children.Dance institutions and independent dance projects get 2 mio €10 larger companies/houses get support plus (approximately) 14 independentprojects.On the Arts Council and the theatre “castling” [rokade] in CopenhagenBefore the decisions were made, there were meetings between the ArtsCouncil and the mayor of Copenhagen. The Arts Council disagreed to theplans and warned against the model used on the Copenhagen Theatres.On the old theatre lawWe are trying to develop a new theatre law. The old one is outdated anddifficult to understand as it divides theatre into different genres. There hasto be flexibility between different genres. The law system should supportthis. In Denmark we plan so far ahead, we have a rigid structure, and wehave to change that. The rigid structure is not good for touring and exchangewith other countries. It is not good for the arts. It is a problem that we have

created this focus on safety. You can find other ways of producing; they doso in other countries.On the lack of venueThere is no flexible venue anymore in Copenhagen.One can ask; why don’t we build a house? But The Arts Council does it’s workthrough the applications we recieve. That is our main strategy, to get the mostout of the money we distribute. We don’t build houses.We listened to you all here today and we [The Arts Council] will have adialogue with the City Arts Council of Copenhagen.I sit indlæg refererede Mikkel Harder Munck-Hansen til udvalgets åbne brevtil Københavns Kommune. Brevet bringes her som supplement til det korte ogdesværre ikke ganske fyldestgørende referat af MHMH’s indlæg (se næsteside).

ÅBENT BREV fra Kunstrådets Scenekunstudvalg til KøbenhavnsKommunes Kultur og Fritidsudvalg, 19. november 2008.Af Mikkel Harder Munck-HansenMed udnævnelsen af Martin Tulinius, Rasmus Adrian og HC Gimbel somny ledelse af Teater X, åbner der sig nye muligheder i det københavnskescenekunstmiljø. I den forbindelse rettes opmærksomheden naturligt nokikke kun mod de visioner som denne trio vil præsentere for deres teater i dekommende år, men også mod det teater som Martin og Rasmus nu forlader.Kaleidoskop har spillet en meget vigtig rolle, ikke bare for scenekunsten iKøbenhavn, men for dansk og international scenekunst. Dette skyldes delsKaleidoskops egne produktioner men også Kaleidoskops ledelses evne tilat præsentere væsentlige gæstespil og co-produktioner af høj kunstneriskkvalitet, ofte produktioner støttet af Scenekunstudvalget.Det har blandt andet kunnet lade sig gøre fordi Kaleidoskop har nogle af byensbedste teaterrum. Både K1 på Nørrebrogade og i særdeleshed K2 på ØsterFælled Torv er fantastiske teaterrum.Nu hvor Kaleidoskop skal definere deres fremtidige rolle i teaterbilledet, er detuhyre vigtigt ikke at fjerne grundlaget under dem. Kaleidoskop har i deres egenpressemeddelelse foreslået tre scenarier for fremtiden.Den første går ud på, at de fortsætter som hidtil og slår stillingerne somkunstnerisk og administrative ledere op, og arbejder videre med nyekunstneriske visioner og med nogen lunde samme fordeling af egenproduktionog gæstespil.Den anden model går ud på at de to lokaler ledes af hver sin ledelse, som det

var før Kaleidoskop overtog Kanonhallen, hvilket giver plads til at nye grupperkommer på banen i mere faste rammer.Begge disse modeller rummer mange spændende muligheder somscenekunstudvalget kan bakke op om.Den tredje model, hvor K2’s lejemål opsiges af Kommunen til sommer, serudvalget derimod med stor bekymring på. Set med Scenekunstudvalgetsøjne vil det være en katastrofe for de uafhængige grupper, hvis lokalet påØster Fælled Torv ikke længere er tilgængeligt for de frie grupper. Det eruden sammenligning, det mest attraktive scenerum i København, som giverde bedste muligheder både for kunsten og publikum. At opgive det, vil væreen katastrofe for scenekunsten. Det kan ikke uden videre reetableres et andetsted, da lokaler med de faciliteter ikke findes i byen.I dagspressen har der været spekulationer fremme om at Københavns Teatermuligvis kunne tænkes at ville overtage lejemålet på K2, hvis det bliver ledigt.Disse spekulationer er ikke bekræftet, og de betyder sådan set ikke noget, forkonsekvenserne for de frie grupper er de samme, som hvis lokalet opsigesog anvendes til andre formål end teater. Det forholder sig nemlig sådan, atproduktioner støttet af Kunstrådets scenekunstudvalg ikke skal spille på teatreunder Københavns Teater, der i teaterlovsforstand ligger uden for udvalgetsområde. Ligesom udvalget ikke støtter produktioner på landsdelsscenerne iOdense, Ålborg og Århus. De er med andre ord udelukket fra K2, selvom derfortsat spilles teater der.Konsekvensen af det er til at tage at føle på. Tager man et hurtigt blik på hvilkeforestillinger der har spillet på Kaleidoskop i de sidste sæsoner, bliver det megethurtigt klart, hvor meget det vil betyde, hvis de nu pludselig bliver hjemløse.

Fra teatersæson 2004/05 og frem til i dag er der blevet præsenteret omkring55 forskellige forestillinger på Kaleidoskops scener, og langt over halvdelen afdisse er produceret med tilskud fra Kunstrådets Scenekunstudvalg.Det er på den baggrund en uhyre alvorlig sag for hele teatermiljøet, hvisde fremover mister adgang til disse scener. Derfor henstiller KunstrådetsScenekunstudvalg til, at Københavns Kommune vælger at opretholdelejekontrakten på Kanonhallen/K2. Om teatret så skal tilbydes en andenteatergruppe eller ledelse, eller om det fortsat skal være Kaleidoskop der driverspillestedet, er naturligvis af stor betydning, men uvæsentligt i det store spil.Det helt afgørende er, at de frie grupper har adgang til det unikke spillested.Af forestillinger der med støtte fra Kunstrådets Scenekunstudvalg har spilletKaleidoskops scener de senere fire sæsoner, kan man bl.a. fremhæve:X-act/Kitt Johnson: Palimpsest (K2)Mammutteatret: Ikke om Nattergale, Fobiskolen og Grace Was Here (K2)Hotel pro Forma: Relief possible relief (K1)Veras Øje: Realia, Kærlighedens Optik (K1)Teatret Opus X: Babelstorm (K2)Corona La Balance - Statsensemble for børneteater: In real life (K2)Neander: Frelserens Genkomst (K1)Produktion Fantasia: Don´t let me down, Kunsten at dø (K1)Entréscenen: Om en time er jeg stiv (K1)Grob: Hjem, kære hjem og Dig, mig, mit samt Håndbog i overlevelse (K1)Holland House: Annas Tema samt Død, død og meget død (K2)Meridiano: Transit (K2)

Det Lille Turnéteater: Hamlet (K1)Vision 4: Miraklet (K1)Teatret: August (K1)Projekt D2: Barnet i papkassen (K1)Kaleidoskop: Mit århundrede, PSK (K1)Astrid Øye: Rørvig (K1)Københavns Internationale Teater: Præsentation af forestillinger underden internationale scenekunstfestival P@rt, NyCirkus-festival samt andreinternationale gæstespil (K1 ogK2)At påstå at disse forestillinger udgør en væsentlig del af Københavnsudbud af scenekunst er ikke nogen overdrivelse, og netop derfor anbefalerscenekunstudvalget på det kraftigste, at Kommunen ikke opsiger lejemålet,men giver enten de nuværende eller andre mulighed for at føre spillestedetvidere til glæde for de frie grupper og københavnerne.På vegne af Kunstrådets ScenekunstudvalgMikkel Harder Munck-Hansen, formand

MINUTES:Ditte Maria Bjerg, curator of the former CampX, CopenhagenOlivia Khalil, BRUT, ViennaLisa Lucassen, She She Pop, GermanyHelen Medland, The Basement, UKTove Bratten, Norwegian Association of Performing ArtsHelen Medland, The Basement:To the question of production houses/open houses: It is really important thatthere is an organic growth, you learn from mistakes, from taking risks. Lookfor possibilities of getting specific support. There is a need for honesty andtransparency, and to be aware of not alienating the venue. Open up to theenvironment, have round table discussions and open offices.Olivia Khalil, BRUT:It is a danger to become too institutionalised, it is important to be present, go tothe bar, listen to what the audience says. There should be a space for workingwith no explicit goal, just giving the possibility for artists to work together.Lisa Lucassen, She She Pop:I have a big admiration for the big thinking that is going on here: Not everythingwe are thinking of now will happen. Think about where you want to go andmake compromises on the way. All working groups here asked for residencies,workshops and festivals = creating contacts. Residencies and workshops arean obvious need.

Ditte Maria Bjerg, curator:Nice to hear that critical thinking (Germany) and community work (UK) now isin the pool of our thinking here.When we feel dizzy about where to relate or orientate ourselves, we tend to docopy pasting of already existing things. We have the chance to place ourselvesin Scandinavia, in an UK constellation, in a middle Europe network – and notjust be envious.A new house should think that all productions should be co-productions. Theexchange of ideas happens here. The mentoring happens here. Residenciesare therefore important.Tove Bratten, Norwegian Ass. for Performing Arts:What will you do after this conference? What is the next step? I suggest thatyou start mapping – what is your political strategies, are you going aloneor together. Have a new look at the lobby! Then we can meet and discussmodels.Audience, Svend E. Christensen:The decision makers should make sure that there is a space for processes totake place.Christine Fentz, moderator:The development funds were closed down – because of “not good enoughprojects” – which is paradoxical, when you know how many good professionalartists there are around.

Ditte Maria Bjerg:One of the real challenges is to not be too distant to contemporary visual art.For instance, the contemporary exhibition initiative U-turn wants to invite visualartist Lillibeth Cuenca. The education system has to be part of the new venue.Jesper de Neergaard:To emphasize what Tove said: The first step is crucial, DK is in a peculiarsituation concerning performing arts, all other countries are far ahead of us,education is one problem – contemporary educations will create a demandfor performance art and different views on our lives. What comes first – theirknowing what to demand rather than their demand? Education is crucial.Christine Fentz, moderator:People move abroad to get a performance art education.

Ditte Maria Bjerg:To build up a contemporary performance audience, we have to have 10-15international visiting groups, and this is not hard to find. Otherwise, the younggenerations of audiences think that performing art is just people walking slowly– and audience will go to contemporary art and never to a theatre. We have tofind some money to fight that. We do not need to build up new institutions.Gritt Uldall-Jessen, audience:At Warehouse 9 there is a co-production festival with Spill (UK) in October.Christine Fentz, moderator:You are not visible in Denmark if you are not in the annual theatreprogramme!Jette Lund, audience:

Lisa Lucassen:From an audience perspective, it is important to have one place forexperimental art – for the context/brand, it is important to have an open house.Though technically and economically it is a shame not to share.Ditte Maria Bjerg:The structure in Copenhagen now is so that the institutional theatres cannottake in resident artists. You are being punished as a theatre, you can neveropen up. The big houses are empty 2-3 months a year, the nightmare is peoplebeing allowed to use these spaces, but the institutions not taking responsibilityfor their guests – you could make festivals.Helen Medland:Brighton Festival’s partnership deal for the contemporary festival is that duringJuly – August residence space is provided for making work to present at thefestival in March 2010.Lisa Lucassen:The problem by being a guest in residence at a more traditional theatre is thearchitecture –

Debatten blev hovedsageligt ført på dansk, og det følgende kort-forms-referater delvist på dansk, delvist på engelsk.I debatten deltog et panel, bestående af Claus Flygare, Erik Pold, Jesper deNeergaard, H.C.Gimbel og Jørgen Callesen. Louise Seibæk, Dansescenen,var desværre blevet forhindret i at deltage.Tove Bratten, moderator:Beskriv kort hvem I er, jeres visioner, drømme, udfordringer, så vi får et billedeaf, hvad der faktisk foregår.Claus Flygare, NYAVENY:Jeg har været teaterleder i 30 år, de sidste 26 år har vi haft Mammutteatret,som ellers aldrig har haft et fast spillested, men det fik vi fra 1.juli, efterteaterrokaden. Vi kom til at stå i spidsen, det var Tina Gylling Mortensen,Thomas Bendixen og mig. Jeg er dramatiker. Vi er ikke et performanceteater,men vi har to performanceforestillinger (gæstespil). Vi har fået penge, lige noktil at få det til at køre rundt.Mammut er et dramatikerteater og skuespillerteater, og vi har de bedstedramatikere til at skrive for os. Når året er omme skal vi finde et nyt spillested

Jeg kommer fra Entré Scenen, som er en åben co-producerende scene iÅrhus. Den kom jeg til for 8 år siden. Her er dannet netværk for performanceteater og verbalt teater, men først og fremmest performance teater ogmoderne dans. Det er ikke noget stort sted, vi har sal, prøvesal, teknik. Vihar laboratorieforsøg, som lønner grupper, der kommer og kan gennemprøveting, det er vigtigt med et eksperimentarium. Vi har Junge Hunde teatertræf,man skal være til stede alle 10 dage for at netværke, være på workshops, ellerman kan komme for Junge Hunde domstolen som går til den med ordentligfeedback på forestillingerne.Herudover har vi DNA-projektet med 5 østeuropæiske scener.Min vision: At blive lille storbyteater, at sikre en økonomi som gør, at der er ensteadyness i et internationalt miljø som producerer til mange forskellige slagspublikum.H.C.Gimbel, Teatret Republique:Vores mål er at skabe en stor åben scene. Nogle egenproduktioner ognogle andre. Republique har laboratorium og et højt profileret programmed store navne, hvor der skal komme et stort publikum. Laboratoriet ervores hjerte, hvor kunstnere kan komme ind og afprøve ideer som ikke er

produktionsorienterede, hvor ideer først testes, herefter kan de gå ind i enproduktionsfase og til slut til tredje fase hvor der spilles for publikum.Erik Pold, Ny Tap Scene [på daværende tidspunkt endnu i projekteringsfasen]:Jeg har i ti år været uafhængig scenekunstner med base i København. Jeghar produceret alle mulige steder i DK og udlandet. Jeg var opmærksom påteateromlægningen og med Ny Tap Scene tog jeg initiativ: Vi så et fantastiskrum ude i Ny tap på Carlsberg, den må og skal blive ny åben scene. Repertoiretskal skabes af gæstespil. Jeg savner at der en åben scene, som profilerer degæstespil, der kommer ind. Det skal være ikke-tekstbaseret, det skal være liveart og performance. Det skal være et uforudsigeligt teater. Vi har minus støtte,vi ansøger Kunststyrelsen og andre, vi arbejder hårdt, vores mål er at blive PiaAllerslevs nye storbyteater.Jørgen Callesen, Warehouse 9:Jeg har Warehouse 9. Et lokale i bydelen Kødbyen, som tidligere var tilopstaldning af køer, før de skulle slagtes. En holdeplads mellem livet ogdøden. Vi er et sted, hvor vi sætter ting på spidsen og tager chancer. Jeg eruddannet forsker inden for kunst og medier, og performer, queer aktivist, nuleder af Warehouse 9. Vi var heldige at få penge fra Kunstrådets idépulje,til at skabe kontekst for live art og internationale kunstnere. Vi har fået1,5 mio kr til at gennemføre dette over 3 år. Vi vil snarest melde ud til deeksperimenterende scenekunstmiljøer om Warehouse 9, da vi først for nyligthar fået tildelingen.Vi har et kunstnerisk råd bestående af Stuart Lynch, Erik Pold, Gritt Uldall-

Jessen, og mig selv. Vi har siden 2007, delvist uden støtte, produceretomkring 60 begivenheder, Foto, musik, scenekunst, co-produktioner.Tove Bratten, moderator:Hvis man skal udvikle et hus, hvordan tilvaretager I de kunstneriske krav?Jørgen Callesen:Vi må få alliancer mellem husene, og få koordineret indsatsen. Der skalarbejdes ud fra lyst ikke pligt. Jeg håber vi kan snakke sammen.Tove Bratten, moderator:I begyndelsen af 2000 etableredes det norske Netverk for Scenekunst, medmidler til at flytte forestillinger rundt i Norge. En ny puls, større møder. Pengenefølger kompagnierne.

Mikkel Harder Munck-Hansen, fra salen:Scenekunstvalget har startet Turnénetværket i Danmark.Jesper de Neergaard:Norden skal med. Der skal være et internationalt afsæt.Erik Pold:Internationalt samarbejde er vigtigt, fx i festivalform. Jeg savner en model somJunge Hunde. Vi vil fokusere på internationale potentialer, men vi vil ogsågerne have forestillingerne rundt på turné i DK. Det er ikke et enten-eller.Claus Flygare:Vi turnerer i landet. Og måske får vi en udveksling med Italien.H.C.Gimbel:Lige nu finder turnéer sted i særlige cirkler. Det er vigtigt at give støtte tilkunstnere, præsentationsstøtte, som kan få kompagnierne til at cirkulere påanden måde.Jørgen Callesen:Den type kunstnere vi præsenterer, solo kunstnere, er mere »fine arts« end deer traditionelt teater. Det er den tradition, vi prøver at indskrive os i.De støttemodeller, der findes nu, passer dårligt til det vi laver. Vi søger ogsåstøttemidler gennem billedkunst, som passer bedre til vores formater.

H.C.Gimbel:Vi er ansatte for 4 år. Strukturer har deres berettigelse. Godt hvis der varcirkulation også i små storbyteatre. Men med et teater som Mammutteatret,der handler det om personlighed.Erik Pold:Vi skriver ind i vedtægterne at der skal være udskiftning, minimum hvert 4. årJørgen Callesen:Jeg synes det handler om miljø og kontekst. Vi har kun midler til en 3-årigprojektperiode. Vi er udsprunget af fine arts scenen, og måske skulle vievalueres mere som dette. Vi søger at finde en platform for, hvordan ledelsenskal evalueres.Claus Flygare:Når der ikke er naturlig udskiftning i ledelsen i Mammutteatret, må vi sørge for friskluft ved fx hele tiden at have helt unge skuespillere med - så vi får frisk luft ind.Tove Bratten, moderator:På hvilken måde fungerer kvalitetsdiskussionen med kunstnerne?H.C.Gimbel:Jesper de Neergaard:Det er kotyme at efter en årrække skal en leder skiftes ud. I mit tilfælde valgteforeningen bag teatret at fastholde min ansættelse.Det er et problemfyldt område. Vi laver et laboratorium for ikke at sætte mereend de 5 % kvalitet på scenen. [jf. at der under gruppearbejdet blev citeret at95% af performancekunst er crap, 5% er godt, men alle 100% er nødvendige].

Kommentar fra salen:En kvalitetsdiskussion kan kun udspringe af faglig debat. Det sker ibørneteatermiljøet på den årlige festival. I børneteatret er vi ikke optaget afgenrer. For at tale kvalitet i denne sammenhæng mangler vi et forum, hvor vikan tale om det og udveksle.Christine Fentz, fra salen:Jeg deltog i børneteaterfestivalen i år. Men på børneteaterfestivalen tøropkøberne ikke købe fx Katrine Karlsens forestillinger [Graense-loes], somellers er af høj kvalitet og højt berømmede. Hun har også repræsenteretDanmark i udlandet. Hvordan fungerer turnéordningen, de der får flest krydserfår lov at spille – er det godt? Hvornår er noget kvalitet?Kommentar fra salen:Man skal turde stille sig op og give de svar ingen tør give. Vi skal kæmpe forpublikum og kvaliteten. Men det er overhovedet ikke sikkert at det, der sælger,er det bedste.

Vi havde et arrangement med et livligt, debatterende publikum, hvorkunstnerens værk debatteredes. Det vil vi arbejde videre med. Det kræverkunstformidlere, der sørger for at debatten og niveauet findes.Kommentar fra salen:Open Source fra internettet har indbygget viden til at dele. Udviklingen skerhurtigt og effektivt, drevet af lyst, den er inspirerende, og effektivt i forhold tilPR. Vær opmærksom på internettet og det netværk, der ligger der.www.wimeo.com.Det har givet os flere optrædener i udlandet.Jørgen Callesen:Vi har et projekt over internettet. Det behøver ikke koste 25 mill. som påStatens Museum for Kunst.Tove Bratten, moderator:Nu må jeg gå! [skulle nå et fly]Christine Fentz, ordførende for US:

Efter konferencen er dens del-resultater blevet offentliggjort i en rækkeartikler.Den første blev bragt i Teater1 nummer 145, september 2009, med titlen»Følghelhjertet og modigt anbefalingerne«,af Christine Fentz, DeborahVlaeymans og Maj-Britt Mathiesen.Disse anbefalinger er essensen af de diskussioner, som er refereret i dennematerialesamlings foregående afsnit.Derefter kom artiklen »Efterkonferencen Creating Conditions«i »Denpostomdelte«, udgivet af Danske Sceneinstruktører, november 2009.Denne artikel er en forkortet udgave af nedenstående, skrevet af Anette AspChristensen, Christine Fentz og Deborah Vlaeymans.Endelig følgende artikel til Peripeti, tidsskrift for dramaturgiske studier,udgivet af Afdeling for Dramaturgi, Aarhus Universitet i samarbejde medTeatervidenskab, Københavns Universitet og Dramatikeruddannelsen, AarhusTeater. Artiklen blev bragt i nr. 12, efteråret 2009.

Udviklingszoner i dansk scenekunst- af Anette Asp Christensen og Christine Fentz (uddrag)Hvis scenekunsten skal forny sig, så er der behov for at få lovfæstederammer for de decentrale, frie scenekunstnetværk. Det kræver politisknytænkning og investeringer i entreprenørerne indenfor dansk scenekunst.Fornyelse handler om at sætte processer i gang, og om at skabe de rigtigeforudsætninger for, at noget nyt overhovedet kan finde sted. Fornyelse erlig med risikovillig investering. Sådan tænker fremsynede mennesker, ogsåindenfor erhvervslivet.Vil kulturpolitikerne fremtidssikre scenekunsten og være med til at sættekunstneriske processer igang for at skabe ny og spændende scenekunsti Danmark – scenekunst, som også har international appel – så er detnødvendigt at samarbejde med scenekunstens forskellige aktører om at skaberammer for, at det samlede felt kan udvikle sig. Det følgende er vores bud på,hvad det er nødvendigt at tage i betragtning.Hvem er de der frie scenekunstnere?Foreningen af Uafhængige Scenekunstnere (US) afholdt juni 2009 eninternational konference i København med titlen Creating Conditions.Emnet var produktionshuse og åbne spillesteder efter europæiske modeller.Hensigten var dels at indsamle inspiration og erfaring fra europæiskekollegaer om måder at organisere produktionshuse og åbne spillesteder på,dels at skabe en platform for dialog om og udvikling af en fælles vision forfremtidens mulige produktionsvilkår for frie scenekunstnere i Danmark. Vi

ville med udgangspunkt i vores eget felt opkvalificere perspektiverne i denigangværende debat om strukturelle problemer i dansk scenekunst. Medandre ord: Hvilke rammer skal der til for at udvikle dette felt? Og hvorfor?Hvad er de vigtigste karakteristika for det frie, professionelle felt? Hvordan erfeltet struktureret og hvordan produceres der?Hos interesseorganisationerne for de frie scenekunstnere, De Frie Koreograferog Uafhængige Scenekunstnere, findes samlet ca. 140 medlemmer. Alle erfreelance-arbejdende kunstnere: koreografer, instruktører, dramaturger ogiscenesættere på anden vis. De fleste med egen teatergruppe eller kompagni.Der er enkelte sammenfald mellem voksenteater- og børneteatergrupper, ogenkelte grupper med driftstilskud, men uden »mursten«. Langt størstedelen erfrie scenekunstgrupper uden »mursten«, det vil sige uden spille- og øvelokalerog uden driftsmidler. Hvor mange forestillinger produceres om året? Hvormange klarer sig uden statsstøtte, fx på kommunernes kulturbudgetter?Hvor spiller de? Hvor mange turnerer i udlandet? Og hvad betyder feltetfor det samlede scenekunstneriske landskab? En samlet redegørelse fordette område, som dækker alle kendte og endnu ukendte genrer, er heltnødvendig.Feltet er kendetegnet ved en meget høj grad af fleksibilitet og entreprenørånd– små produktionsenheder, ledet af én eller to personer. Med ofte meget småmidler ansættes skuespillere, dansere og performere til de enkelte projekter.Der er en høj grad af erfarings- og vidensudveksling. De freelance-arbejdendescenekunstnere rejser nationalt og internationalt, og opdyrker nye netværks-relationer. Og måske vigtigst af alt: Produktionsformerne er meget forskelligefra de etablerede teatres produktionsformer. De peger ofte tilbage til

gruppeteatrets flade arbejdsmetoder: Devisingmetoder, hvor startpunktet ikkeer i et manuskript, har været brugt i en menneskealder i både børneteatret ogdet frie felt. Gennem afsøgning af udtryk og metoder på tværs af discipliner ogfagligheder blandes dans, fysisk teater og dramatik med nyere tilgange som fxlive art, steds-specifikke og konceptuelle værker etc. Nye genrer opstår, mensde skabes. For at gøre en lang og spændende historie og mulig analyse kort:Måden man producerer på, determinerer det kunstneriske resultat.Fornyelse af kunstneriske udtryk handler derfor i høj grad om de fleksiblerammer, der er til stede for produktionen, fysisk, organisatorisk, såvel somøkonomisk. Den kunstneriske æstetik og etik er ikke noget, der applikeresundervejs. Den ligger dybt i det dna, som arbejdsrammerne er skabt af. Hvadvi ofte ser, er, at de fysiske rammer tænkes ind som en væsentlig del af detkunstneriske koncept. For eksemplets skyld kan vi nævne: Hello!earth’sbyvandringer, Secret Hotels performance lecture, Teatret Graense-loes’klasselokaleforestillinger, Kitt Johnsons stedsspecifikke værker, o.m.a.Forældede teaterparagrafferGrundlæggende er problemet, at det frie, professionelle scenekunstfelt ikkeer skrevet ind i den eksisterende teaterlov, og dermed mangler et lovfæstetfundament, som sikrer de nødvendige rammer for udvikling – på feltets egnepræmisser.Den teaterlov, som første gang så dagens lys i 1963, er ikke befordrende fordet stadige udviklingsbehov. Som loven ser ud i dag ved den for det førsteikke, om den skal være en erhvervslov eller en kunstlov, hvilket vi har setrigeligt med eksempler på. Senest i den bebudede fastfrysning af erhvervsstøt-

teordningerne for egnsteatre og små storbyteatre på 2009-niveau i de næste6 år. Teaterloven er et uoverskueligt sammenrend af paragraffer, dynget opefterhånden som verden har ændret sig og nye scenekunstformer er opstået.Måske var det det, tidligere kulturminister Brian Mikkelsen havde regnet ud. Idet kulturpolitiske arbejdsprogram, som han nåede at offentliggøre, var dengode nyhed, at han ville have en ny teaterlov. En kraftindsats og styrkelse afteaterlivet skulle til. Et tremands-teaterudvalg blev nedsat, som skal kommemed et inspirationsoplæg til en ny teaterlov. Endelig skete noget. Og længe,længe ventet.Teaterloven har stor indflydelse på ikke bare det frie scenekunstfelt, men heledet scenekunstneriske øko-system – også kaldet fødekæden. Den nye lov børderfor også være et udtryk for en helhedsvurdering af, hvilke rammer der skal tilfor at sikre det samlede scenekunstlandskab de bedste udviklingsmuligheder.Scenekunsten er i dag støttet, kontrolleret og organiseret sådan, at alle kenderderes plads i konstruktionen. Den økonomiske faktor maser sig ned gennem etgennemkontrolleret, hierarkisk opbygget system. Logikken er, at størst er bedstog ligger øverst. De enkelte led i systemet er bundet på hænder og fødder afresultatkontrakter, øremærkede midler og i nogle tilfælde politisk udpegedebestyrelsesmedlemmer. Men det hierarkiske system som teaterloven afspejler,er utidssvarende og absurd set fra det frie scenekunstfelt.I den eksisterende konstruktion kaldes de forskellige niveauer for flagskibe,fyrtårne og vækstlag. Kulturministeriets hjemmeside giver os følgende groftskitserede vue: På toppen balancerer det absolutte flagskib, Det KongeligeTeater. Derefter den statsligt støttede, selvejende konstruktion KøbenhavnsTeater med 5 store teatre i hovedstaden under kasketten og de tre

landsdelsscener i Århus, Odense og Aalborg. Også flagskibe. På de næsteniveauer ligger de kulturelle fyrtårne: En hel del mindre teatre, i alt 22 småstorbyteatre og 34 egnsteatre. Endelig, allernederst i tilskuds-hierarkiet: Enfor mange kulturpolitikere komplet usynlig og dermed ubetydelig ophobning affrie, professionelle scenekunstgrupper og scenekunstnere, som går under denmisvisende betegnelse »vækstlag«.Ord betyder nogetHvis der skal være et seriøst formål med en ny teaterlov, så er det tvingendenødvendigt at kaste et differentieret blik på, hvad ordet vækstlag egentlig dækkerover. Her antydes, at nogle »lovende« scenekunstgrupper med tiden kan voksesig store og »rigtige«. Engang måske endda kunne nyde udsynet fra toppen.Som om målet med det hele er at blive direktør på Det Kongelige Teater. Selvden selvbestaltede Teaterlovskommission, som i august 2008 afleverede deresbetænkning til kulturministeren, fastholder vækstlagsbetegnelsen, trods US’appel om et mere tidssvarende begreb.Både til det frie og til det institutionelle felt findes der naturligvis vækstlag,semiprofessionelle, folk under uddannelse etc. Dette felt bør også indtænkes iden kommende teaterlov, men at benævne både det reelle vækstlag og det frie,professionelle felt under ét i tale, tænkning og i lovgivning, er en fastholdelse iuproduktive og hierarkiske strukturer.Men den selvbestaltede Teaterlovskommission synes alligevel at hentenogle væsentlige pointer hjem. En af konklusionerne i betænkningen er, atder er vigtige ting at hente i »vækstlaget«. Impulser til udvikling og fornyelseaf scenekunstbegrebet i hele teaterlivet. Forståelsen af det frie felt som

rekrutteringsfelt for »talenter« til de store institutioner er dermed en sidegevinst.Det er nye toner. Det er afgørende at få formuleret vigtigheden af det frie feltsbetydning for det samlede scenekunstlandskab. For er der nogen, der har tænktpå, at der findes endog adskillige professionelle scenekunstnere, som synes, atdet er i det frie felt, det er spændende at være? At det nye og innovative sker iet fluktuerende felt, der krydser grænser internationalt og genremæssigt, hvorerfarings- og videnudveksling er vigtige omdrejningspunkter. Hvor man ikke harlyst til at flytte sig op, men ud, og hvor man kan rykke hurtigt, fordi man ikke haret hus på ryggen?Det, vi – i overensstemmelse med praksis i andre nordiske lande – kalder det»frie, professionelle«, eller »ikke-institutionelle« felt, udgøres af professionellescenekunstnere, som har deres egne kunstneriske agendaer. Scenekunstnere,som arbejder ude i felten, men som også bevæger sig ind og ud af institutionerne,fordi institutionerne ikke kan undvære dem, og fordi der i Danmark er mangelpå spillesteder, som er dedikeret til dette felt. Scenekunstnere, som sagtenskunne blive mere synlige og have en langt større offentlig gennemslagskraft.Her være sagt, at der også kan gribes i egen barm. Men når selv teatre som Får302 betegnes som del af vækstlaget, må man spørge: »hvor er det lige, at deskal vokse hen?« Flere midler vil alle jo altid gerne have. Men skal den enkelteogså forandre sit arbejds-dna og blive en anden? Hvis man fra kulturpolitiskog lovmæssigt hold turde droppe vækstlagsbetegnelsen, når man taler om detfrie, professionelle felt, inddrage det i det scenekunstneriske helhedsbillede ogligestille dette felt med den institutionaliserede del af dansk scenekunst, så villeman se en styrkelse og opblomstring af hele scenekunsten, og man kunnebegynde at tale om såkaldt kunstnerisk ligestilling.

Er det frie scenekunstfelt hjemløst?Manglen på sikre og definerede rammer for det ikke-institutionelle felt kunneman helt konkret se udfoldet under det, der i efteråret 2008 uofficielt blev døbtden københavnske teaterrokade, initieret af Københavns Teater. Manøvrenfik det i forvejen dårligt funderede og skrøbelige korthus omkring det friescenekunstmiljø til at vælte.Et enigt Kultur- og Fritidsudvalg i Københavns Kommune valgte at givegrønt lys for, at Københavns Teater kunne overtage bygningen, kendt somKanonhallen på Østerfælled Torv, og føre midlerne fra de sidste to års satsningCamp X herover. På daværende tidspunkt var stedet Teatret Kaleidoskops 2.scene »K2«. Dette betød i praksis, at de frie grupper endegyldigt mistede etspillested, som i sin tid blev oprettet for at huse netop dette felt.Hovedstadens bedste lokaler for samtids-scenekunst gik til KøbenhavnsTeaters nye satsning, Republique. Siden teaterrokaden har det ikke-institutionelle scenekunstmiljø så spillet ud med to forskellige kort:Mammutteatret lagde hurtigt billet ind på det efter tidens standarder forældedeog dårligt vedligeholdte Aveny T på Frederiksberg Allé. Stedet kaldes nuNYAVENY_ åben scene og finansieres i sæsonen 09/10 med akut støttefra Scenekunstudvalget og Københavns Teater. Her er Mammutteatret»viceværter« for nogle af de produktioner, der har modtaget projektmidler,men som blev hjemløse ved vinterens teaterrokade. I skrivende stund medlidt over et halvt år før huset endegyldigt lukker, er det dog en stakket frist fordet frie miljø. Samtidigt blev en grundig køreplan forberedt for en åben scenespecifikt for den nyskabende scenekunst og performance: Ny Tap Scene påCarlsbergområdet. Københavns Teater har de sidste par år ikke brugt af deres

pengepose øremærket til nyskabende initiativer. Den er der formodentligt nutaget hul på til den akutte hjælp til Mammutteatrets ene år som »viceværter«.KT havde også lovet midler til etableringen af Ny Tap, hvis Scenekunstudvalgetgav etableringsmidler. Men udvalget gav afslag, og Ny Tap-projektet faldt.Konsekvensen er, at fra afslutningen på sæson 09/10 vil der ikke længerefindes en scene i hovedstaden, som kan honorere de frie gruppers særegneprofiler og behov. Man kan spørge, om grupperne ikke bare kunne spille påRepublique, på Café-teatret, Plex, eller Teater Får 302, når disse teaterhuseikke selv har gang i en produktion? Republique er et spændende koncept, ogdet er på mange måder en gevinst for dansk scenekunst, at det er lykkedesat etablere en scene, der vil gøre Berlins Volksbühne kunsten efter. Menkonceptet er et andet end de formater konferencen »Creating Conditions«pegede på. Sagen er, at der er stor forskel på at få tildelt fysisk plads på diversescener med deres respektive profiler, og på at have mulighed for at operere pået sted, der er sat i verden for netop at facilitere det ikke-institutionelle felt. Detfrie scenekunstfelt må lige nu melde sig hjemløs, hvad angår anstændige ogfremtidssikrede produktions – og præsentationsmulighederNår pessimisten siger »nu kan det ikke blive værre«, siger optimisten: »Jo detkan«. Efterfølgende byder vi på to fremtidsscenarier: Et optimistisk, inspireretaf anbefalingerne, der fremkom under konferencen Creating Conditions, og et,man måske kunne kalde en dystopi...To fremtidsscenarierDer satses på det ikke-institutionelle scenekunstfelt som udviklingszone for

hele scenekunsten Området tilføres flere og decentrale, risikovillige midler,herunder udviklingsprogrammer. Bl.a. i form af flere, og reelt frie midler tilScenekunstudvalget, som ikke skal bruges til opretholdelse af nødvendigeinfrastrukturer, sådan som tilfældet er nu med drift til blandt andet EntréScenen i Århus. Det etableres konkrete, fysiske produktionshuse, somfaciliterer og medudvikler, i København etableres 1-2 huse med profiler, dersupplerer hinanden (som fx NYAVENY og Ny Tap Scene ville have kunnetgøre det), og den åbne scene Entré Scenen i Århus styrkes. Alle steder medresidensprogrammer, festivalaktiviteter og publikumsudviklende arbejde.Vigtige punkter for dette scenarie er:At tage landets og miljøets lidenhed meget alvorligt og derfor operere med enhøj grad af fortløbende kommunikation, udveksling og transparens i miljøet –samt at skabe alliancer. Coproduktioner, internationalt netværk og samarbejdemed det nære lokalmiljø blev fremhævet.Bevidst, alternativt – og meget nært – publikumsarbejde blev også fremhævet.Herunder at det er muligt at opdrage tilskuerne til at elske det risikovillige.Vigtigheden af adskillelse blev påpeget: Mellem dem, der kan stå for denkunstneriske ledelse af et hus, og dem, der kan stå for det administrativearbejde (i bred forstand). Ingen administrerende kunstnere, ingen kuraterendeadministratorer.Kuratormodellen blev også rost som velfungerende mange steder.Et hus, der er dedikeret til at være åbent, skal også have teknikere, der virkeligforstår forskellige kunstneriske arbejdsprocesser; i Tyskland siger man, at ensådan tekniker er »pro-artist«.Det nemmeste er at kopiere profil og struktur fra eksisterende huse, men det

blev understreget, at det er uhyre vigtigt at skabe sit eget stærke manifest oggøre det hårde arbejde med at udvikle stedets egen profil.Denne profil bør til gengæld også være dynamisk og hurtigreagerende, omnødvendigt. Og lokale normer for marketing bør bøjes og udfordres.I det andet scenarie er der to parallelle forandringer i spil på en gangEn del af scenekunstnerne opsluges af det institutionelle felt. De laverbestillingsopgaver på scenerne, eller spiller deres egne værker skabt i størreeller mindre grad efter de arbejdsmetoder og -forhold som institutionernebyder på. Måske foregår der ligefrem en koordineret strukturering af deproduktionsløse perioder på de københavnske institutionsteatre, hvorudefrakommende scenekunstnerne kan få adgang, og dette får sin egengennemgående pr-profil på tværs af adresserne. Dette vil betyde at hverkengæstende kunstner, eller værts-stedet skal bekymre sig om, hvorvidt værkernepasser til hinandens profiler.Parallelt hertil søger scenekunstnerne væk fra tænkningen om større ellermindre produktioner opsat i – skal vi kalde det – grundteatrale rammer: Dergøres op med ønsket om og behovet for lysdesign, scenografi, prøveperiodemed et ensemble af optrædende, og at det færdige værk skal vises i et blackbox teater, og for en sal med minimum 100 tilskuere. I stedet arbejder man iendnu højere grad med værker, der kan udfoldes i helt andre rum end teatrets,som kan skabes og gennemføres af blot kunstneren selv, og som udviklerandre konceptbaserede former for dramaturgi, nye æstetikker, og andrepublikumsforventninger og -relationer.I dette sidste scenarie vil institutionsteatrene måske fortsætte med at trække

inspiration fra det ikke-institutionelle miljø. Men der vil udvikle sig en stærkereæstetisk og metodisk polarisering end tilfældet er i dag, når en del af feltetopererer helt udenfor en black-box-teater- og ensembletænkning, mens restenaf feltet fortsætter i mere traditionelle arbejdsrammer.Overordnet lyder en del af første scenarie måske som en ønskeseddel, der harværet ført til torvs før og ofte; tiltag, der har været prøvet en kortere periode,eller drømt om. Men når internationale og succesfulde kollegaer igen og igenfremhæver de nævnte punkter, burde det være på høje tid at satse helhjertether til lands. Hvad er det egentlig, der forhindrer kulturpolitikerne i modigtat følge anbefalinger som disse, og skabe både lovfæstede og økonomiskerammer for at scenekunsten på bedst mulig vis kan være både tidssvarendeog forny sig? Vi lader spørgsmålet stå.� Christine Fentz, Anette Asp Christensen

Teater1 nummer 145, september 2009,»Følg helhjertet og modigt anbefalingerne«af Christine Fentz, Deborah Vlaeymans og Maj-Britt Mathiesen (uddrag)... Hvert et sæde var besat og flere stod på venteliste, da cirka 70 deltagerefra det danske og udenlandske scenekunstlandskab mødte op for at diskutereproduktionsvilkår og -muligheder for eksperimenterende og innovativscenekunst. Fremtrædende teaterproducenter, udøvere og forskere indenfor nutidig og nyskabende scenekunst var på gæstelisten, sammen medinternationale såvel som danske kunstnere, performere, kulturentreprenører,scenekunstproducenter, repræsentanter fra institutioner og politikere.Stemningen var intens, diskussionerne skarpe og pointerne væsentlige, daUafhængige Scenekunstnere med denne konference søgte at sætte fokuspå – og i særdeleshed slå et slag for – bedre betingelser for den innovativescenekunst i Danmark.Erfaringer, anbefalinger og advarslerOverordnet er det essentielt for et åbent spillested, dedikeret til scenekunst iDanmark- at anerkende og handle ud fra det lille danske miljøs behov ved at havefortløbende kommunikation, international udveksling og gennemsigtighed/transparens, - at skabe alliancer, - at søge nye mulige relationer mellemspillested-kunstner / spillested-publikum / kunstner-publikum – at arbejdeintensivt på at skabe coproduktioner både nationalt og internationalt.

Anbefalinger angående den organisatoriske strukturering af spille-steder- Roterende lederskab, – professionel ledelse, selvfølgelig komplementeretmed en kunstnerisk ledelse. Kuratorer, såvel danske som udenlandske,modtager en bestemt portion midler som de kan bruge ifølge deres specifikkekunstneriske ambitioner.Angående medarbejdere- der er behov for kunstnerisk orienterede teknikere, med ekspertise dedikerettil kunsten og kunstnerne,et permanent fundraiserteam, som arbejderfuldtid på at finde midler til at huset kan have residencies, udvekslinger,coproduktioner, forestillinger og midler til andre generelle behov for huset, enmulighed for »mentorship«.Anbefalinger angående profil for spillested/produktionshus- Huset bør ikke »copy-paste« strukturer og profiler fra eksisterendesuccesfulde steder andre steder i verden. Det er nødvendigt at anstrengesig for at etablere en selvstændig profil, som udspringer af stedets specifikkeambitioner, omgivelser og samfund.- Det er vigtigt at stedets profil er baseret på en form for stærkt manifest. Pådenne måde bliver stedet transparent og troværdigt, både med hensyn tilpublikums og kunstnernes forventninger og behov.- Stedets profil bør være dynamisk: Det er ledelsens ansvar at bibeholdeprofilen som levende og interessant til enhver tid, så både kunstneres ogpublikums opmærksomhed fanges.

International programmering bør være højt på prioriteringslisten for åbnespillesteder i Danmark.- Vigtigt at være en modig entreprenør hvad angår marketing. Stive strukturerom »hvordan man gør i dette land« bør udvides og bøjes. For at dettevitterligt kan ske, bør samtids-scenekunstens miljø skabe alliancer og handlei fællesskab.Anbefalinger angående tilskuerrelationer- Overordnet bør spillesteder eller produktionshuse være inkluderende, frem forekskluderende. Både kunstnere og alle slags tilskuere skal føle sig velkomneog kunne relatere sig til stedets profil. Dette vil have en positiv ekstra-effekt: Atstedets eksperimenterende del anerkendes – idet det mislykkede opleves somligeså vigtig en del af tilskuerrelationen som det succesfulde. Tilskuerne lærer atrisikovillig scenekunst ikke altid lykkes fuldt ud; at kunstnere også kan komme tilkort, men at man sammen har bevidnet et forhåbentligt modigt forsøg.Stedet kan uddanne tilskuerne gennem at forvente noget af dem: Givepublikum mulighed for at møde kunstnerne og give feed-back; altid have enåbenhed overfor tilskuernes oplevelser for bedre at kunne relatere til disse ogderes virkelighed.Anbefalinger angående relationen mellem spillested/produktionshus,omgivende samfund og innovative platforme- Et spillested/produktionshus bør arbejde hårdt for at udvikle internationaludveksling, residensprogrammer, festivaler, workshops og community-baseretarbejde- coproduktion er nøgleordet!

- Potentialet for samarbejdsmuligheder med det omgivende miljø/samfund børtages meget seriøst. Stedet kan være et sted hvor folk ikke kun kommer forat opleve kunst og lære mere, men også for at tilbringe social tid sammen.Arrangementer kan forbindes: Samtaler, workshops, events, fester ogmindre forestillinger. Ved sådanne anledninger kan særligt uformelle møderog networking finde sted både mellem kunstnere og mellem kunstnere ogtilskuere.� Christine Fentz, Deborah Vlaeymans og Maj-Britt Mathiesen

I Norge og Sverige talte man i slutningen af 1900-tallet om »frie grupper«.Samtidigt var vi i Danmark i fuld gang med at oprette mini-institutioner,egnsteatre og små storbyteatre, for det område af scenekunsten, der i deandre nordiske lande forblev uafhængigt med de fordele og ulemper, derfulgte af det. Frie grupper kom jo dér ikke alene til at betyde en ekstremkunstnerisk frihed, men også en økonomisk og støttemæssig ekstrem frihed,dvs. usikkerhed.Udviklingen i Danmark blev særegen, fordi vi var gode til at opbyggeinstitutioner, også i virkelig mini-miniformat, men udviklingen har så alligevelikke »lukket hullet« for den frie og uafhængige scenekunst. Den er groet fremuden for og ved siden af store som små institutioner. Oftest projektstøttet, hvisden da overhovedet har modtaget offentlig støtte.Man bør selvfølgelig ikke sige, at alt nyt eller alt godt nyt kommer fra denfrie scenekunst. Men meget nyt kommer herfra. Og en ganske vigtig pointeer, at det kunstneriske engagement her er usvækket. Det forstyrres ikke afhensyn til pligter, repertoireplaner, der skal fyldes ud, etc. Viljen til kunst bliverikke fanget i institutionaliseringens fælde nr. 1, nemlig risikoen for rutine.Forskelligartethed og personlige udtryk bliver derfor karakteristisk for det friescenekunstfelt.Det frie scenekunstfelt minder én om, at teater som kunst bl.a. bygger på etbrændende engagement, der får form, så udtryk og indhold også bliver vigtigefor et publikum.

Hvis man – utopi! utopi! – ville styrke kunsten i teatret og engagementet, såburde man for det første satse på frie scenekunstproducenter og på steder,hvor de kunne producere og vise. For det andet burde man nok i højere gradindrette den offentlige teaterstøtte som projektstøtte. Og med projekt menerjeg ikke udelukkende det enkelte brag på nattehimlen, der er væk lige såhurtigt som det dukker op, men også længerevarende, sammenhængendeudviklingsforløb ud fra klare kunstneriske ideer og målsætninger. Altså: projektkan godt være flerårigt.Mere af den offentlige teaterstøtte som projektstøtte/frie midler og derudoveren satsning på produktionshuse/spillesteder. Det kunne godt være et ønsketil en kommende teaterlov. Særlig hvis loven skal have mere teaterkunst ogmindre branchestøtte som mål.

Godt og vel hvert tiende år kommer der enteaterlovsbetænkningfra etudvalg nedsat af Kulturministeren. Den s.k. gule betænkning kom i 1988 ogden følgende (og seneste) betænkning om Teaterstøtte i Danmark er fra 1999.Til marts 2010 kommer Lars Seeberg/Monna Dithmer/Staffan Valdemar Holm-udvalget med deres bud.Ind i mellem er kommet bud fra anden side; mest markant med den såkaldteSelvbestaltede Teaterlovskommission, som leverede sit forslag til principperfor en ny teaterlov i august 2008.Samtidig har vi haft et parekspert-redegørelserom delområder. I 2001udgav danseforskeren Karen VedelDokument om Dans – den førstedanseredegørelse.Og i 2008 kom børneteateranmelderen Kirsten Dahlsredegørelse om professionel dansk scenekunst for børn og unge.Begge redegørelser har indsamlet og præsenteret værdifuldt materiale omvilkår for scenekunstnere og scenekunstproduktion inden for de respektiveområder. Et materiale, som ikke blot er beregnet til, at man skal blive klogere,men som også kan og skal indgå i argumentationer om hvad der skal til for atforbedre forholdene for disse områder.Noget tilsvarende er der behov for i forhold til det felt, som lidt upræcistbenævnes fri/uafhængig scenekunst. Ud over en afklaring af feltet, er derbehov for videnom, hvad der karakteriserer dette område, viden om vilkårbåde for produktion af scenekunst og for de involverede, om afsætning ogudbredelse, om samarbejde, uddannelsesmæssige forudsætninger osv.En sådan viden vil være med til at kvalificere diskussionen i branchen,blandt kulturpolitikere og i forvaltninger. Og ikke bare diskussioner, men

også beslutninger. – Forhåbentligtil gavn for scenekunsten og denspublikum.Teaterhistorienvrimler med eksempler på, at derved siden af det etableredehar eksisteret et frit felt, som bestod af faste eller midlertidige grupper ogenkeltpersoner, som så sig selv som mere eller mindre autonome i forhold tildet etablerede, institutionaliserede felt. Her var andre arbejdsbetingelser ogoftest også arbejdet med andre kunstneriske metoder og målsætninger endhvad man gjorde på institutionerne.Teaterhistorien giver os også mange eksempler på, at det i høj grad er fra detteikke-institutionaliserede felt, at der er kommetkunstnerisk nyskabelse.Langt hen er det vel naturligt. Eninstitutioner netop karakteriseret ved, at dentraditionelt økonomiske bedre sikrede position følges af en temmelig fastlagtplacering i en struktur med nogle mål og spilleregler, som er givet på forhånd.Institutionerne er virksomheder, hvis rammer er fastlagt – i dette tilfældegennem Teaterloven. Fra Det Kongelige Teater over de store turnéteatre,landsdelsscener, Københavns Teater til egnsteatre og små storbyteatre.Hov!vil nogen sige,er egnsteatrene og de små storbyteatre også institutionerpå linje med Det Kgl.?Jo, det er de. Når vi ser på rammer, struktur, overens-komster, kontraktperiode med bevilgende myndigheder osv. så er detkarakteristiske institutionstræk.I virkeligheden siger det meget omden traditionelle danske optikpåteaterpolitik at tage udgangspunkt i institutionerne og se resten somdet andet– ikke-institutionerne. I rigtig mange andre lande vil en sådan synsmåde ikkegive megen mening.

Det gør den imidlertid i vores del af verden, og Teaterloven har faktisk også ensådan tilgang, idet de tidligere nævnte områder svarer til Teaterlovens kap. 2– 7a. Men det kan være sundt nok med mellemrum at erindre, atman kan seanderledes på tingene.Den ikke-institutionaliserede virksomhed har en anden frihed end institutionen,der jo netop var karakteriseret gennem sine rammer. Grundlæggende ser jegto typer af ikke-institutioner:De kommercielt baserede og de ikke-kommercielt baserede.De kommercielle virksomhederer orienterede i forhold til markedetmed henblik på at skabe indtjening. Her er det økonomiske afkast såledesden afgørende – eller i hvert fald en væsentlig – succesparameter.Disse virksomheder fungerer langt hen ad vejen som »almindelige«erhvervsvirksomheder, baseret på at den investerede kapital skal give ettilfredsstillende afkast.Den kommercielle virksomhed søger ikke offentlige støtteordninger, for her vildet ikke være tilladt at trække et overskud ud af virksomheden.Men den kommercielle virksomhed er måske »bare« kommerciel, fordiden faktisk godt kan klare sig. Eller fordi den ikke tidligere har kunnet opnåoffentligt tilskud og så vælger at tilrettelægge sin virksomhed herefter.Der er ikke så mange kommercielle scenekunstvirksomheder, men alligevelflere end man sædvanligvis tror. Oftest fremhæves Det Ny Teater. Eller merepræcist skulle man sige de enkelte produktioner på Det Ny Teater, idet teatretjo modtager tilskud til dækning af huslejen. Men kan kunne også nævneLondon Toast Theatre og Cirkusrevyen.

Hvad er så tilbage?Restmængden af ikke-kommercielle, ikke-institu-tionaliserede virksomheder og projekter.Helt ærligt! Sådan kan man daikke skrive. - Nej, det generer. Men som en afgrænsning i første omgang tror jeg,at det er en god vej at bevæge sig. Uden at jeg vil udelukke andre tilgange.Spørgsmålet er imidlertid, om vi her har indkredset, hvad vi er ude efter.Er dette felt vores s.k. frie scenekunstfelt? Eller er det frie felt snarere endelmængde af den rest? Denne såkaldte restmængde indeholder vidtforskellige arbejds- og udtryksformer og det kan næppe besvares uden at manforholder sig til empirien.Jeg er således nået frem tiltre kategorier af virksomheder:- Institutioner (som i sin natur ikke er kommercielle)- Ikke-institutioner, som er kommercielle og som ikke vil søge offentligt tilskud- Ikke-institutioner, som er ikke-kommercielle og som oftest søger – og noglefår, andre ikke – offentligt tilskud. Det er denne gruppe, som jeg i det følgendemed alle forbehold benævner som »fri scenekunst«Uden at det har været nævnt direkte, er vi indtil videre gået ud fra, at deomtalte typer af virksomheder erprofessionelle.Jeg vil ikke her gå ind i diskussionen om hvad der kendetegner profes-sionalitet - sædvanligvis indgår faktorer som relevant/anerkendt uddannelseog tilpas længe lønnet arbejde som scenekunstner. Scenekunstudvalgetlavede i 2006 et notat herom, som burde kunne findes på dereshjemmeside. Men det er tydeligt, at der er engråzone,som indeholderganske forskelligartede aktiviteter.

I praksis har det spørgsmål mindre betydning i forhold til institutionerne(selv om netop undtagelserne sagtens kan vise sig at være interessante).Tilsvarende gør sig gældende i forhold til de kommercielle virksomheder.Men det er tydeligt, at denne gråzone er interessant i forhold til det endnuikke fuldt afklarede fænomen fri scenekunst. Ikke mindst i betragtning af aten stor del af den kunstneriske nyskabelse, der er kommet til teatret gennemtiden, faktisk stammer fra andre sider end fra den pågældende periodesprofessionelle scenekunst. Tænk på de tidligere naturalistiske initiativer(Antoine og Théâtre Libre). Hvordan startede Stanislavskij? Den tidligegruppeteaterbevægelse? Store dele af 1900-tallets scenekunstavant-garde oghele performance-genren er i højere grad udviklet i og af en billedkunstnerisktradition end en teatermæssig.Så langt kan vi altså konstatere, at der befinder siget felt med scene-kunstvirksomhed, som er karakteristisk ved at det er ikke-institutionelt,ikke-kommercielt og som udgangspunkt er professionelt. Imidlertid erder også projekter og initiativer, som det giver mening at have med ifeltet, men som ikke kan betegnes som professionelle.Jeg er godt klar over, at dette med at diskutere professionalitet er en varmkartoffel. Men det bliver den altså ikke mindre interessant af, og jeg vil godtargumentere for, at en undersøgelse af dette felt ikke på forhånd er forekskluderende. Det bliver man sjældent klogere af.Måske er denne restgruppe, som vi fandt frem til ovenfor, dækket af detfelt som udgøres afansøgninger til Scenekunstudvalget.Dvs. i henhold

til Teaterlovens kap. 8, hvor der tales om attilgodese alle genrer inden fordet professionelle teater, herunder dans og musikdramatik. + lægges vægtpå at fremme udviklingen af nye teaterformer og anden eksperimenterendevirksomhed + geografisk spredning + en væsentlig del af støtten til teater-virksomhed, for børn og unge.Og så suppleret med den gråzone, jeg frem-hævede, som indeholder aktiviteter, der ikke sædvanligvis betegnes somprofessionelt teater; men som heller ikke er »traditionelt amatørteater«.Jeg skal ikke bruge mere plads på det spørgsmål her. Det skal undersøgesnærmere. Vigtigt er det, at en sådan teoretisering over begrebet ledsages afnogle heltkonkrete eksempler.Konstant må empirien inddrages for at manikke kommer til at sidde med en afgrænsning eller definition på et område, somikke hænger sammen med virkeligheden.Jeg indledte med kort at nævne nogle områder, hvor jeg mener, at der erbehov for viden. Lad os se nærmere på dem.Jeg har kaldt feltet for et rest-område. Vi må starte med at få et overblikover hvilkevirksomheder(dvs. både grupper og enkelt-produktioner) deroverhovedet kan komme på tale.Scenekunstudvalget er et udmærket sted at starte. Det er klart, at mang-foldigheden blandt ansøgningerne er større end blandt de, der slipper igennemnåleøjet og får tilsagn.Men også i denne første afsøgende fase bør man gå videre ud i en gråzone oginkludere bredt, før man siden kategoriserer og ekskluderer. Fx iindependent-miljøetog i forhold til scenekunstformer, som man ikke sædvanligvis inkluderer

i forhold til Teaterloven. En oversigt, som viser hvilke virksomheder der er påspil inden foren to-tre års periode,vil være passende.Virksomheden/det enkelte projekt er en vigtig enhed i en sådan undersøgelse.For de virksomheder/projekter (=enkeltforestillinger), der modtager støttefra Scenekunstudvalget, har Danmarks StatistiksTeaterstatistiken rækkeoplysninger. Selv om jeg har lagt op til at det samlede undersøgelsesfelt børvære større, er det et sted at starte.Da vi netop har behov for at gå ned i materialet, kommer vi imidlertid hurtigttil kort over for den anonymisering af data, som er et grundlæggende vilkårDanmarks Statistik er underlagt.Derfor vil det være oplagt at lave en database med oplysningerne i samarbejdemed teaterbilletter.dk ogTeReBa-databasen.Til brug for Teaterstatistikken modtager Danmarks Statistik indberetninger fraoffentligt støttede teatre, og specielt til den del af statistikken, der vedrørerikke-produktionsstøttede teatre og projekter indhenter Danmarks Statistik selvoplysninger vedrørende forestillinger, som Scenekunstudvalget har godkendt tilformidlingsordningen som »professionel scenekunst« eller som Refusionsudvalgethar godkendt til refusion som børneteater eller voksen-opsøgende teater.Danmarks Statistik er klar over, at det materiale, som kommer fra detikke-produktionsstøttede område er ufuldkomment. Dels er disse indbe-retninger frivillige, dels vil forestillinger som ikke har været gennemgodkendelsesproceduren ikke være med, og disse er ofte netop forestillingeraf fri scenekunst. Det samlede materiale fra Danmarks Statistik kan såledesikke betragtes som dækkende for det samlede scenekunstfelt.

Fra virksomheden som organisation er det let at gå videre tilmedarbejderne.Hvem er de? – Deres baggrund/uddannelse/alder/erfaring osv. – Samt ikkemindst indkomstforhold. Hvor stor en del af deres årsindkomst udgør indtægterfra dette område? I hvilket omfang er der tale om en »pendling« mellem detteområde og de øvrige to kategorier af scenekunstvirksomheder?Sådanne oplysninger får man bedst gennem en kombination af enspørge-skemaundersøgelseog udvalgteinterviews.Hvad angårprodukterne– sædvanligvis vil vi sige: forestillingerne – har vibehov for en form for kategorisering. Fx hvilke typer af forestillinger?Danmarks Statistik har faktisk en tabel, hvor forestillinger fordeles i forholdtil »art« i disse otte kategorier:ballet/dans, musical/operette, opera, skuespil,revy/kabaret, børneteater, performancesamtandet.Imidlertid er tabellenopstillet samlet for alt statsstøttet teater i den enkelte sæson, og ikke i forholdtil, hvad Scenekunstudvalget har støttet. Men sådanne oplysninger kanDanmarks Statistik godt levere i form af særkørsler. Problemet er imidlertidstadig anonymiseringen.Men der er mange andre oplysninger vedrørende produktet/forestillingen,som giver indsigt i vilkår for disse virksomheder. En væsentlig side afscenekunstprodukterne vedrørerdet, der ligger forud for opførelserne:valgaf kunstnerisk koncept, idé, forhold under prøver, arbejdsmetoder, varighedosv. Sådanne oplysninger må også indhentes gennem spørgeskemaer og evt.interviews.

Og så skal vi lige have med, at der måske også kunne være former forprodukter/ forløb, som skal medtages, men hvor begreber som prøver ogforestilling slet ikke er relevante.Det lyder rigtig abstrakt, og jeg skal ikke komme med eksempler, men vilblot fremhæve en af mine yndlingssætninger fra den mere end tyve årgamle s.k. gule betænkning, hvor man talte om, at teaterlovgivningen skalfastholde en»åbenhed over for teaterkunstens mange udtryk, herunderde fremtidige udtryk, som vi ikke kan kende endnu«[Teaterloven.Betænkning nr. 1132, 1988 p. 31].Hvad angår scenekunstvirksomhedens produktion er ikke mindst detøkonomiske aspektinteressant: Forhold mellem de enkelte indtægts-grupper (billet- og forestillingssalg, offentlig støtte - herunder hvorfra,fondsstøtte, sponsorering) og tilsvarende for omkostninger. Hvor stor eregendækningen? Osv. Samt ikke mindst: i hvilket omgang er det muligtfor disse virksomheder at opnå de forskellige typer af indtægter. For atkunne undersøge sådanne forhold skal man naturligvis haveadgang tilregnskaberne.Fra at se på indtægter ligger det ligefor at gå videre tilafsætning.I hvilket omfang er der tale om »salg til videresalg«? B2B eller Business tobusiness hedder det i marketing-sproget. Dvs. til en køber/arrangør, som betaleren forestillingspris og står for videresalg/videredistribution af billetter. Det ertilfældet, når en forestilling sælges til en forestillingspris til fx teaterforeninger,skoler, biblioteker o. lign. Også når der sælges til en forestillingspris til et

andet teater, som fx har forestillingen i sin abonnementsordning. Denneafsætningsform er den sædvanlige for området af turné og opsøgende teater.Alternativet hertil er »at spille på døren«, B2C/Business to consumer,hvilket er det sædvanlige vilkår for det stationære område, men ogsåfor scenekunstvirksomheder, der lejer eller låner et lokale til en konkretenkeltproduktion.På hvilken måde afsætter de forskellige virksomheder deres produkter?Ad hvilke kanaler, til hvem? Med hvilken omkostning? Selv om enkelteoplysninger kan hentes i regnskaber skal også her spørgeskemaundersøgelseog interviews i brug.Afsætning i forhold til s.k.åbne scenerog vilkårene for at spille på åbnescener samt ikke mindst ønsket fra både organisationen UafhængigeScenekunstnere og andre aktører om et åbent spillested i hovedstaden, ercentralt i denne udgivelse.Derfor har jeg valgt nedenfor at optrykke en beskrivelse af en undersøgelseaf vilkårene på de åbne scener, som det daværende scenekunstudvalg i 2007bad mig om at udarbejde. Det næste udvalg var imidlertid ikke interessereti en sådan undersøgelse og den blev ikke til noget, men punkterne i dendaværende skitse, er for så vidt stadig aktuelle og kunne være inspirerendefor en ny undersøgelse.Den gang skrev jeg således:

»Undersøgelsen skal1) diskutere og indkredse begrebet ’åben scene’2) kortlægge hvilke scener(faste teatre og spillesteder) i Danmark, der indenfor de seneste 2-3 sæsoner har haft virksomhed (hel eller delvis) som åbnescener for teater og anden scenekunst samt omfanget heraf (aktivitet såvelsom omsætning). Scenerne karakteriseres på baggrund af oplysninger omgeografisk beliggenhed, faciliteter og tilskudsforhold.3) kortlægge hvilke teatre og projekter, der inden for de seneste 2-3 sæsonerhar opført forestillinger på åbne scener. Teatre og projekter karakteriseres påbaggrund af oplysninger om aktivitet og tilskudsmæssige placering4) gøre rede for de forskellige typer af aftaler, der har været indgået mellemåben scene og gæstende teater/projekt. Baseret på oplysninger fra beggeparter.5) undersøge tilfredsheden med samarbejdet for såvel åbne scener somgæstende teatre/projekter. Baseret på interviews med udvalgte repræsentanterfra begge parter.6) vurdere den aktuelle situation vedrørende åbne scener i forhold tilteaterpolitiske målsætninger og udnyttelse af offentligt tilskud og ressourcer,herunder belyse og diskutere omfanget af eventuel dobbeltsubsidiering.«

Herefter er vi ved at være fremme, hvorpublikummøder forestillingen.Hvor stort publikum er der - og hvem er det egentlig, der ser disse forestillinger?Der findes en række kvantitative data i eksisterende materiale. Såledesindeholder Danmarks Statistiks Teaterstatistik oplysninger omtilskuerantalfor de teatre og projekter, der støttes af Scenekunstudvalget. En anden typeoplysninger får man fra publikumsundersøgelser, som fx spørger hvor meget/hvor ofte man går i teatret og evt. til bestemte typer af forestillinger.Til brug for betænkningen om Teaterstøtte i Danmark lavede jeg i 1999(med Gallup som varetager af den rent tekniske del) en sådan undersøgelse(Teaterfrekvens 1999), som skulle belyse befolkningensteatervaner1. Herblev bl.a. direkte spurgt tilperformance,og 2 pct. af det repræsentative udvalgsvarede, at de havde været til sådan en inden for de sidste 12 måneder.Endvidere kan man se en række oplysninger om basisvariable (køn, alder,uddannelse osv.).Undersøgelsen er jo mere end ti år gammel og kan ikke bruges til meget idag; men med tiden er jeg nu også blevet ganskeskeptiskover for den typeenkeltstående kvantitative survey-undersøgelser, hvor man spørger helebefolkningen. De er dyre, og jeg er meget i tvivl om den store økonomiskeudgift, der er forbundet med dem også står mål med resultatet.Der er imidlertid ingen tvivl om, at sådanne undersøgelser – helt uansetkvaliteten! – kan have vægt i en argumentation over for politikere ogembedsmænd ...Jeg tror snarere på undersøgelser af publikum ved de enkelte forestillinger ogpå kvalitativt orienterede fokusgruppeundersøgelser.1Undersøgelsen er beskreveti betænkningen, som ligger påKulturministeriets hjemmeside:http://kum.dk/sw2031.asp.Særligtinteresserede kan få en fil meddet samlede datamateriale vedhenvendelse til[email protected]

En anden type publikum, som det kunne være interessant at se nærmere på,at det professionelle publikum, der udgøres af teaterkritikerne. Eller måskesnarere: undersøge hvor meget (eller hvor lidt) at dette område er genstandforomtale og anmeldelser i pressen.Synlighed er eksistens,er der nogen, der påstår. Det gælder i forhold tilpublikum og salg. Og det gælder i forhold til politisk bevågenhed.I branchen taler man om, at det er tydeligt at scenekunsten dækkes stadigtdårligere i dagspressen, som så pludselig kan gå i selvsving i forhold tilenkelte sager. Det tror jeg er korrekt, men der er så vidt jeg ved ingen konkretundersøgelse, der viser det sort på hvidt.I forhold til området af fri scenekunst kunne det være interessant med enundersøgelse af presseomtalen af disse virksomheder og produktioner.Set i det lys bliver en undersøgelse af det frie scenekunstfelt også nødvendig.Undersøgelser skaber viden (og kritik), der skaber opmærksomhed oginteresse.Jeg har brugt nogle sider på at diskutere forskellige tilgange og spørgsmål tilen sådan undersøgelse. Det er vel nærmest at betragte som etidékatalog.Det er klart, at det er bekosteligt at komme »hele vejen rundt« – ja måskeslet ikke realistisk. Og jeg er da ikke en gang sikker på, at jeg rent faktisk erkommet hele vejen rundt. Man kan stadig finde nye interessante vinkler ogaspekter.Men på samme måde som dansen og børne- og ungdomsteatret har fåetderes ekspertundersøgelser, bør det være oplagt, at det lidt mere uafklarede

I teaterlovens bestemmelser lægges der flere gange vægt på, at de forskelligeaktører på helt eller delvist statsligt støttede danske teatre er forpligtede på atmedvirke til scenekunstens fortsatte kunstneriske udvikling. Der, hvor det ikkenævnes, ligner det mere forglemmelse end omtanke.Det må imidlertid konstateres, at lovgiver og kulturministerium ikke bevillings-mæssigt følger op med ressourcer, der kan stimulere og virkeliggøre sådantet udviklingsarbejde. En udvikling, der for scenekunstens både nutidige ogfremtidige betydning i samfundet rummer afgørende perspektiver.Det er vigtigt, at den er mulig inden for alle teaterformer, genrer og formater,fordi fornyelse af scenekunst kan opstå hvorsomhelst i de skabende miljøer.Som det altid har været i kunstarternes historie vokser behovet for og energientil fornyelse klarest frem fra vækstlaget af morgendagens initiativtagere ogkunstnere. At stimulere det lag er af den største betydning for at sikre enudvikling af en kunstart som helhed.Dansk teater rummer i vor tid et talentpotentiale, som aldrig har væretstørre, og aldrig har vi kendt til en vækstlagets aktivitet af større diversitetog omfang. Derfor er det så meget mere perspektivløst og foruroligende, atlovgivers og ministeriums bevillingspraksis i forhold til dette område, somtilmed omkostningsmæssigt er i den beskedne ende af systemet, stimulererpotentialet så uhensigtsmæssigt dårligt.Det er klart, at der kan peges på manglende politisk opmærksomhed omkringde fleste niveauer i dansk teater, men aktuelt, og i høj grad aktualiseret af dennylig opståede mangel af en egentlig åben scene i hovedstaden, skal der her

peges på det frie, åbne, ikke-institutionaliserede vækstlags vilkår, som ganskeutilstrækkelige i forhold til den i teaterloven ønskede udvikling og fornyelse.Udspillene fra dette teaterfelt består af:1) Enkeltprojekter, der er støttet af Kunstrådets Scenekunstudvalg efter enudvælgelsesproces, der giver o. 10% af de indsendte ansøgninger tilskudtil gennemførelse. En procentdel, der er for lille i forhold til de kvalificerede.Scenekunstudvalget er pga. sin bevillingssituation gået tilbage til entilskudspraksis, som så småt ændredes fra midten af 1980erne, idet tilskudigen er af mere usikker størrelse, men forventes som kvalitetssignal fraScenekunstudvalget at kunne tiltrække støtte fra anden side. Arbejdetmed at finde sådan støtte er omstændeligt for initiativer med et minimaltadministrativt apparat, forlænger usikkerheden omkring vilkårene forprojektets gennemførelse, og hvor statstilskud bør sikre en nogenlunde blødøkonomisk landing, vokser risikoen for, at initiativtagerne lammes periodevisaf privat pådraget gæld.2) Nogle få projektansøgere har via en række projekter gennem årene vist enså interessant kunstnerisk kvalitet, at de støttes mht. til fortsat planlæggendeaktivitet, men dog fortsat må fremlægge deres projekter i konkurrence medde øvrige til Scenekunstudvalgets stillingtagen. De er producenter uden egenscene og derfor sammen med enkeltprojekterne helt afhængige af tilgang til enåben scene. De burde have tilgang til periodevis, fx 4 års bevillingstøtte med denkunstneriske og planlægningsmæssige frihed og sikkerhed, der deraf vil følge.3) Enkeltprojekter, der uden statslig støtte gennemføres, fordi initiativtagernevil det på trods og på egen risiko.

Udspillene kan være af mange arter og formater. Nogle vil se deres bådelokalemæssige og kunstneriske fordel i at indgå i forskellige grader af samarbejdemed eksisterende teatre, når deres projekt af karakter og format passer ind i etteaters profil. Tilsvarende vil værtsteatre være interesserede i, at gæstendeprojekter stemmer overens med teatrets egen repertoireprofil og dermed forøgerteatrets tilbud til dets publikum udover, hvad de selv har økonomi til.Projekter er således, som gæster i aktive teaterhuse underlagt en form forcensur, som kan gøre det vanskeligt at finde et spillested. Derfor er detnødvendigt for scenekunstens frie udvikling, at der eksisterer egentlig åbenscenekapacitet, og det er mangel på indsigt at henvise til, at der da må væreledig kapacitet på eksisterende teatre. Den udnyttes allerede i den praktiskeog kunstneriske udstrækning, det passer de to parter.Staten er i den absurde situation, at dens eget teater, Københavns Teater,som startede sit eksperimenterende og udviklende teater, Camp X, i nogleuegnede faciliteter, ved et sammenfald af udskiftning af ledelsen for detteteater med en udvidet ledelse fra teatret Kaleidoskop, der i forvejen drev K 2(tidligere Kanonhallen), har sat sig på dette ene store, fleksible teaterrum, dertidligere var anvendeligt for også de større enkeltprojekter. Det har, i hvert faldfacilitetsmæssigt, løst Københavns Teaters problemer. Men det betyder, at enrække projekter og teatergrupper til udvikling og fornyelse af scenekunsten,der efter en særdeles restriktiv udvælgelse ved Scenekunstudvalget haropnået tilskud til gennemførelse, nu står uden scene.Skal Teaterlovens gentagne ønske om fornyelse og udvikling stå til troende,bør den akutte situation, der blokerer for det ønskede, sætte Kulturministeriet

i højeste gear. Det haster. Det midlertidige husly på NYAVENY lukkes om 5måneder, og teaterplanlægning kræver tid både mht. kvalitativt og driftmæssigttilfredsstillende resultat.Det sted og de faciliteter, der er behov for, vil bedst kunne findes i et sam-arbejde med den organiserede kreds af fremtidige brugere, som står bagdenne udgivelse. Med hensyn til stedets organisation vil jeg gerne bidragemed en skitse til diskussion.Stedet skal være karakteriseret ved højeste grad af åbenhed. Dets ledelsebør have karakter af facilitetsbestyrer, som ikke skal meritere sig selv vedrepertoirevalg, så stedet, som andre teatre, der tager gæster ind, underlæggerdem en profilcensur.Stedet skal være dimensioneret til at kunne og forpligtet til at være spillestedfor de af Scenekunstudvalget støttede initiativer, der måtte ønske at spille der.Det må ikke være sådan på en af staten etableret åben scene, at projekterudvalgt af en instans underlægges en ny udvælgelse af en anden.I den udstrækning kapaciteten slår til, kunne den åbne scene give husly tilsåkaldte på-trods-projekter og gæstespil af fornyende karakter, men det måaf kvalitative grunde naturligvis ske efter en udvælgelse fx ved periodevisskiftende grupper af tre konsulenter, der rådgiver ledelsen.Sådanne indslag i de præsenterede produktioner peger på, at der udover detnødvendige store, fleksible rum burde være mindst et mindre, intimt lokale.

Det er på sin egen måde et privilegium, at være en del af Statens KunstrådsScenekunstudvalg. For i de fire år man er med, får man et unikt indblik i allescenekunstneriske genrer og ikke mindst i kunstnernes drømme og ambitioner.Vi læser mange ansøgninger om fra nogle få tusind kroner til mange millioner.Vi har ret meget at skulle have sagt, fordi loven lader det være meget op til osat vurdere, hvad der er scenekunst, og hvordan vi vil prioritere vore midler. Såvi har altså både penge og frihed, – men også et ansvar.Og det er her det begynder at blive svært, - og spændende. Mange har megetsvært ved at forstå logikken i, at man ikke får støtte, når man har fået før,– især hvis man har fået meget ud af den hidtidige støtte, har udviklet sig ognu kan meget mere. Man har måske endda oparbejdet en vis anerkendelseog fundet et publikum, der nok vil komme igen, næste gang. Har man fåetstøtte i mange år, kan det virke endnu mere absurd, pludselig ikke at få, ellerat få meget mindre. Man kan sjældent sige om ansøgere, at de bare fordi deer erfarne, ikke er nytænkende og eksperimenterende, eller at de ikke udviklerscenekunsten.Og så er der den naturlige udvikling og fornyelse i scenekunsten, som dennuværende teaterlov ikke forholder sig til. Nycirkus, performance, Queer,stand-up, spoken word, annimationsteater, interaktivt teater, elektroniskeperformative genrer, det post-dramatiske teater, dans på film, osv. Allesammen genrer for børn, unge og voksne, for det danske og internationalepublikum, som enten ikke var udviklet, eller i hvert fald ikke var defineretsom genre med særlige behov, da loven blev skrevet. Det nye mindsker ikkebehovet i de »gamle genrer«, – men der kommer ingen nye penge.De mange forskellige udtryk beriger hinanden, og udfordrer og påvirker

hinanden, – men de har også hver for sig behov for særligt fokus for atudvikle sig, og publikum har brug for at vide, hvor de kan finde den genre deer nysgerrige på. Spillestederne ønsker for det meste en profil der er tydeligog unik i landskabet, så de kan fange publikum med klare signaler rettet detrigtige sted hen.Publikum udvikler sig ligeså meget som kunstarterne, og stiller nye krav ligesåhurtigt som kunsten ændrer sig. Som scenekunstudvalg har vi også et ansvarfor publikum, – eller har vi? Vi prøver ikke at lade os styre af det, for vi skal ikkesælge billetter, vi skal sikre at publikum får adgang til spændende scenekunstmed meget forskellige udtryk. Men vi skal gerne sikre at den mulighedeksisterer i hele landet og for alle slags mennesker. Her er altså et geografiskansvar om lighed og et diversitetsaspekt om retfærdighed og ligeværd. Dettager vi alvorligt.Derfor kaster vi ikke alt hvad vi har efter en ny bygning i København for den»ikke-institutionelle scenekunst«. Men vi råber gerne med i koret om, atbehovet er der, og det er stort. For mange af de produktioner, der er sluppetgennem vores lillebitte nåleøje og er blandt de 9% af samtlige ansøgere påvoksenområdet, der får et positivt svar om produktionsstøtte, er der flere, derikke kan finde et spillested.Problemet har været der længe, men blev forstærket efter den senesteteaterrokade og bliver stadigt mere presserende, – bl.a. fordi den merealternative scenekunst professionaliseres, internationaliseres og udvikler sigeksplosivt i disse år. Der mangler et dansk spillested i stil med f.eks. HAU iBerlin. Warehouse 9 er et skridt på vejen, Remisen et andet, – men ingen afdem har lige det, der er så stort behov for.

Scenekunstudvalget er i dialog med Københavns Teater og KøbenhavnsKommune, og vi håber på, at de ved fælles hjælp kan løse noget af problemet,et problem scenekunstudvalget forudså og advarede imod. Udfordringen forscenekunstudvalget er, at vi ikke kan drive et sted, ej heller bede andre omat gøre det. Vi modtager ansøgninger, og prioriterer på den baggrund. Viopfordrer ikke specifikt nogen til at søge om noget bestemt, og kan ikke bindeet kommende scenekunstudvalg op på bevillinger ud i fremtiden til drift af enbygning. Gjorde vi det, – ja så var der ingen penge til projekterne, – og såkan det være lidt det samme. Vi skal støtte kunstnerne i deres skaben, ikkefinansiere rammer. Det har vi Kommunerne til, og derfor prøver vi også atvejlede og rådgive kommunerne, når vi får lov til det.Vi er havnet lidt i venteposition, fordi vi brændende ønsker os en ny teaterlov.En lov der nedbryder barrierer i stedet for at opretholde og fastholde dem.Udviklingen stopper ikke nu, og om nogle år er der nye og anderledes behov.Vi drømmer derfor om en større helhedstænkning, der giver muligheder for flowmellem genrer og bygninger frem for isolerede uigennemtrængelige kasser,som på hver sin måde må slås med både indre og ydre begrænsninger. Hvisdet lyder lidt kryptisk er det fordi det er en stor udfordring og det kan godt være»rigtigt« ikke findes. Vi vil imidlertid gå aktivt ind i kampen for »bedre« nårTeaterudvalget har offentliggjort deres vision for en ny teaterlov. Det er uhyrevigtigt for fremtidens scenekunst, at vi får skabt nogle bedre rammer medmuligheder for flere. Ikke for kunstnernes skyld, – men for publikums, somfortjener kvalitet, intensitet og diversitet.

I 2009 blev der skrevet meget om scenekunsten. Om de vanskelige år, vier i og vil komme i. Om teatre, der var i økonomiske vanskeligheder. Om atkunsten i det hele taget er i krise.Det var også året, hvor vi så, at det københavnske scenekunsttilbud gik efterpublikumstække og billetomsætning. Året hvor musikteater og letbenede stand-up shows var nytænkning. Hvor det turnerende teater spillede de sikre kort udpå turneerne, for så selv at spille de sammen forestillinger på deres eget teater.Det var ligeledes året, hvor tv-programmerne stort set kun viste livsstils-udsendelser om, hvor svært vi har det med haven, børnene, indretningen,parlivet og vores hund. Programmer, der lagde op til drømme om flottere huse,mere eksotiske steder i verden, og hvor svært det vil blive at få solgt huset iVanløse.Det var også året, hvor der blev talt om, hvor vigtig den kreative proces er.At det er nytænkning og kreativitet, der er vort lands fremtidige resurse. Dettetil trods for, at kunst og kultur stort set er væk fra den offentlige debat ogdagsorden.Nu kommer jeg selv fra det, der engang blev kaldt »de forkromedekulturcentre«, dem der har pengene. Her har der i lange, lange tider hersketen forståelse af, »at sådan har vi altid gjort«.Som generel tommelfingerregel er det på disse spillesteder rundt om i landetoftest sådan, at de er vældig personorienterede. Den person, der leder stedet,bestemmer, hvordan huset tænker.De fleste huse er sat i verden med en eller anden ide, og der er man såblevet.Gennem rigtig mange år har teaterscenen været styret af, at der var én

støtteordning, som kun én teaterudbyder i hver kommune kunne få del i, ogdet var som regel den lokale teaterforening.Den tilbudte scenekunst var og er således bestemt af gode ildsjæle rundt omi teaterforeningerne. Disse ordninger er som bekendt nu ændret, og efter minmening er det i dag ikke nok at være en hyggelig ildsjæl, det er området forvigtigt til.De, der skaber kunsten, har efter mine fornemmelser ligeledes befundet sig ien »klokke« af kunstnerisk salighed. Det virker oftest som kunsten ikke tagerdel i ansvaret for, at publikum bliver opmærksomme, og at formidlerne fårbrugbart og forståeligt materiale til at sælge forestillingen med. Oftest høresblot »Vi er jo dem, der skaber kunsten!« – hjælp os!«. »Vi har elendige vilkår!«.» Vi vil ikke arbejde gratis« o.s.v.Efter min mening står vi nu på kanten af 2010 med et scenarie, der tællerpopulistisk mainstream scenekunst i storbyerne. Et publikum der vil underholdes,og som ikke gider noget, »der gør ondt«. Teaterforeninger, der er ved at tabeluften, og et udbudsbillede af teater, der ændrer sig. Kulturhuse rundt om i detdanske land, som det ikke lige er gået op for, at vi lever i en anden tid.Et scenekunstmiljø, der er traditionelt tænkende, eller som ikke er interessantnok for publikum. Bevilligende myndigheder, der ønsker dokumentation ogsalgstal, og som ikke lige har øje for, at kunst som oftest er dårlig økonomi,men højt belagt smørrebrød for samfundsudviklingen, kreativiteten, det socialesamvær og den demokratiske tænkning.Ok! Lad os lukke lortet!! – det mener jeg nu ikke. Nej, lad os begynde– begynde at tænke i fælles udvikling. Lad os begynde at turde komme ud afvores indelukkethed.

For øjeblikket ser det ikke ud til, at støttemulighederne er så store. Der manglergaranteret også fysiske rammer til »de nye«.I samarbejde med Viften i Rødovre har Baltoppen sat et projekt i søen, vikalder Zene+. Det er et non-kommercielt projekt, hvor økonomien til projektetfindes i vores eget budget. De to huse har i samarbejde forsøgt at skabe enplatform for de frie/uafhængige scenekunstnere nationalt som internationalt. Vitilbyder gratis brug af vores faciliteter, begrænset teknisk hjælp og et honorarsvarende til, hvad et musikerhonorar er. Vi støtter med et katalog og programsamt lokal annoncering.Det er anden gang, vi starter her i februar 2010, og vi har endnu ikke fundetden helt rigtige model, men er stærkt på vej.Jeg tror på, at den frie/uafhængige scenekunst kunne »komme indenfor« vedselv at åbne sig op, at tage et medansvar for, at der kommer publikum, at PRmateriale blev delt rundt, at de nye medier som Facebock o.s.v blev brugt ideres netværk. Jeg tror på, forestillinger med en lidt større udadvendthed,måske til tider klassiske nutidsbearbejdninger som supplement til de merepersonlige ofte indadvendte forestillinger, kunne hjælpe. At PR materialet vari en lidt bedre professionel kvalitet, samt en beskrivelse af hvad det er, mangerne vil fortælle publikum, som stod lidt klarere.Jeg tror, at i de næste år vil billedet af scenekunstformidlere ændre sig tilmere professionelle rammer, da tilskud og viljen i Scenekunstrådet ser udtil at ville ny scenekunst, ny-cirkus og dans med mere. Jeg tror på, at minekollegaer får en større villighed til at brede deres profil ud til også at vise denuetablerede kunst. Kulturen skal i forvandling – husene skal i forvandling, deter en nødvendighed.

Så en samlet konklusion eller håb må være: Sænk paraderne, åbn »familien«op og lad os alle kæmpe for, at publikum kan se det logiske i at gå i byen ogse noget, der flytter dem, at de vil opleve glæde ved live performances. Ladproducenter og dem, der lægger hus til mødes i et fællesskab, hvor økonomifordeles, så alle kan føle sig ok behandlet, og hvor begge parter tager ansvar.Det gælder for den såkaldt etablerede verden, som for dem, der er på vej.Baltoppen er klar – er du?

rimelig godt levebrød. I en scenekunstnerisk sammenhæng og sat lidt hårdtop: På vej mod at blive mainstream (for det er endnu sådan, at det er der defleste penge er), men endnu ikke nået så »langt«, at man er blevet kedelig.Hvis man forstår det på den måde, at begge betingelser skal være opfyldt, forat man kan benævnes som værende »vækstlag«, er det derimod ordet »nyudvikling«, der bliver interessant. Begrebet »på vej frem« bliver da til det meresanseligt direkte: »Kommer til syne«. I vækstlaget kommer en ny udvikling påden måde »til syne«. Hvis man altså kigger efter, og hvis man kan anerkendedet, der kommer til syne, som noget, der er interessant for iagttageren. Det erdisse dobbelte betydninger, som gør at begrebet »vækstlag« kan bruges somdet, man kalder »newspeak« – en ikke særlig flatterende betegnelse.Det følgende er en kort gennemgang af nogle aspekter af de duellerendeforståelser af begrebet.

Vækstlag, cellelag i stængel og rod hos planter, der hartykkelsesvækst. Ved gennemsavning af en træstammeses et vækstlag, det vaskulære kambium, mellem ved ogbark; cellerne i vækstlaget er skrøbelige, og derfor slipperbarken og veddet let hinanden. To forskellige vækstlag,de to laterale meristemer, bidrager til tykkelsesvækst. Detene, det vaskulære kambium, danner indefter ved (xylem)og udefter sivæv (phloem), som ligger inderst i barken;det andet vækstlag, som ligger længere ude i barken, erkorkkambiet, der udefter danner korkceller og indefter fåparenkymceller.Kilde: Den store danske encyklopædiwww.denstoredanske.dkDer er ingen ubetinget sammenhæng imellem det, at en person eller engruppe af personer kan defineres som værende »på vej frem« – og så det,at de »skaber ny udvikling på et område«. En kunstner kan godt være på vej»frem« uden at skabe »ny udvikling«. For hvad vil det sige at være på vej»frem«? Der er mange vejvisere, der peger »fremad«, men de peger ofte iforskellige retninger.Den almindelige forståelse vil være, at en kunstner er på vej »frem«, nårvedkommende er på vej mod kunstnerisk og social anerkendelse, samt et

Uafhængige Scenekunstnere har siden sin oprettelse diskuteret begrebet»vækstlag«. Vores ønske har været helt at undgå ordet som betegnelse iforbindelse med professionel scenekunstaktivitet. Det har i den forbindelseværet væsentligt for os at fastholde professionalitetsbegrebet, jf. afsnittetunder »Bemærkninger til strukturelle og økonomiske forhold« ...Allerede i de tiltag, der gik forud for stiftelsen af US – fx SAFSA/Sammenslut-ningen af Frie Scenekunstnere, Aarhus – blev det klart, at betegnelsen vækstlagrummer (utilsigtet) hæmmende faktorer i økonomisk og strukturel henseende.På den ene side er det heldigvis sådan, at der findes et »vækstlag« af ungeinden for alle kunstens områder, også indenfor den frie scenekunst.I Københavns Kommunes Kulturstrategi 2009-2011 hedder det om vækstlag:

I den sammenhæng tolkes begrebet direkte som de unge spirer, der er på vejfrem og som forventes at skabe ny udvikling. Men som endnu ikke er at regnefor professionelle. Fra et politikerperspektiv kan det være givtigt – og nemt– at se på alt, der ikke er institutionelt, som vækstlag, sådan som KøbenhavnsKommunes Kulturstrategi beskriver det: Det felt hvorfra institutionerne henterdet nye og friske. Det, som i hvert fald det faste institutionspublikum endnuikke har set magen til. Alle – også US – kan være meget tilfredse med, atKøbenhavns Kommune vil understøtte dette vækstlag, og vi ser frem til detiltag, der vil vise sig.På den anden side giver »Vækstlag« associationer til at den enkelte kunstnerønsker at vokse – et andet sted hen. Men hvad nu hvis man som professionelkunstner primært står for risikovillige tiltag og afsøgninger af udtryk, mensamtidig har en del eller ligefrem mange års professionel erfaring indenforscenekunsten?Så skaber man »ny udvikling«, og »noget nyt kommer til syne«, men maner ikke nødvendigvis selv »på vej frem«. I det tilfælde kan betegnelsen»vækstlag« være direkte nedsættende, fordi det negligerer den erfaring, manhar vundet inden for sit område og måske ligefrem antyder, at når man fortsat»roder rundt« udenfor de mere etablerede institutioner, er det nok fordi manikke er god nok til at komme »frem«.Men hvorhenne er »frem«, når man ser på et scenekunstfelt, der ikke engangfigurerer i lovgivningen om scenekunst endnu? For det frie felts kunstnere erder meget få muligheder for at etablere sig – økonomisk og strukturelt. Mendisse manglende etableringsstrukturer berettiger ikke til brugen af begrebet

«Miljøerne fungerer som base for unge, spirende talenter med profes-sionelle ambitioner. Vækstlagets betydning for København ligger imiljøets foranderlighed, vilje til at eksperimentere og evne til hele tidenat forny sig.København skal sikre, at vækstlagenes talentmasse kan udvikle ogdygtiggøre sig i et levende, kreativt, inspirerende og eksperimenterendemiljø. Hurtig sagsbehandling og penge fordeles løbende via initiativet»Snabslanten« til unge københavneres projektidéer. Men vækstlagetspotentialer kan også fremmes af andre veje. København skal sikrevækstlaget faciliteter i form af lokaler og værksteder. Byens etableredekunst- og kulturinstitutioner skal i stigende grad medvirke til at stimulerevækstlagenes potentiale – bl.a. ved at understøtte og vejlede kunstnernei overgangen fra talent til etableret kunstner.

»vækstlag« om et felt, der opererer professionelt, og hvor de enkelte kunstnereønsker at kunne fortsætte med de produktionsformer, de har valgt.Det er netop i erkendelsen af behovet for bedre etableringsstrukturer for voresfelt, at vi har været helt konsekvente med betegnelserne. Det professionelle,det frie eller det ikke-institutionelle felt – bl.a. inspireret af både norsk ogsvensk sprogbrug. Som Langsted bemærker det, er begrebet ’fria grupper’ fxet veletableret begreb med årtier på bagen i Sverige og Norge.For den frie scenekunsts vedkommende er det af afgørende betydningat blive anerkendt iinstitutioner.egen ret, som et professionelt producerende felt afsamme vigtighed som scenekunstens mere synlige og murstensbaserede

DANSEhallerne er blevet en realitet pga et fantastisk samarbejde medCarlsberg. Desuden også som resultat af et enestående samarbejde mellemDansk Danseteater, Dansescenen og Dansens Hus.Den første henvendelse til Carlsberg blev foretaget i september 2006, ogmindre end tre år senere kunne DANSEhallerne holde officiel åbning den 16.august 2009.Det blev hurtigt klart, at Carlsberg var interesseret i at få dansemiljøets dagligeaktivitet med mange mennesker ind og ud af dørene til den nye bydel, derskulle udvikles når produktionen flyttede fra Valby. Denne gensidige interessehar givet DANSEhallerne en unik aftale med Carlsberg med den nuværendemidlertidige løsning og en permanent større adresse indenfor en overskueligårrække.Forskellige muligheder i forskellige bygninger på området blev undersøgt, ogTapE blev løsningen, fordi bygningen dels var stor nok og dels var indrettet påen måde, så den kunne rumme alle tre institutioner.Den meget fordelagtige huslejeaftale der blev lavet med Carlsberg betød, atinstitutionernes drift kunne fortsætte på samme bevillingsniveau som hidtil,hvilket var medvirkende til, at der kunne skabes politisk velvilje til projektet.Samtlige partier i Københavns Kommune stemte dog for yderligere atreservere en særlig pulje til Dansescenens aktivitetsudvidelser.

DANSEhallerne er ikke i sin nuværende form optimal, og derfor rummeraftalen med Carlsberg en senere permanent løsning. Ønskerne er bl.aprojektkontorer, redigeringsrum, scene med større publikumskapacitet, flerestudier, dagslys i alle studier mv.Valget om at flytte ud i TapE med det samme, og ikke vente på den endeligeog permanente løsning blev truffet, fordi tiden var inde til at komme igang medsamarbejderne de tre institutioner imellem – for at samles om at løse nogleaf de opgaver, som trængte sig på. Desuden var der enighed om, at det varinteressant fra første færd at deltage i det pionérarbejde, som det er at skabeliv, vækst og udvikling i en ny bydel. DANSEhallerne vil være med til at giveområdet en puls allerede inden bydelen er færdigudviklet.Etableringen af DANSEhallerne betyder, at størstedelen af det modernedansemiljø i København arbejder under samme tag, hvilket giver en mærk-bar energi i huset. Desuden vil de store fællesarealer forhåbentlig væremedvirkende til, at DANSEhallerne kan åbne sig over for andre kunstarter.

Entré Scenens hverdag er i høj grad styret af, at der findes meget få forskelligeog anerkendte scenekunstneriske former her i landet. Samtidig er den danskescenekunst generelt styret af, at der tilsvarende findes meget få anerkendteuddannelser indenfor scenekunst, og næsten ingen udover stanislavskij-teaterundervisning og moderne dansEntré Scenen var fra 90’erne ment som et teater, der skulle ligne deandre i landet. Konkurrere med dem og blive anerkendt som ét af dem.Men virkeligheden var og blev en anden. Behovene var anderledes. Bådepublikums behov og de danske scenekunstneres behov. Entré Scenen eri dag blevet til noget andet end et teater efter almindelig dansk skabelon– den er blevet et europæisk produktionshus – i absolut miniformat. Nogen vilmåske snarere sige »in spe«, men ikke os, der arbejder her, selvom vi føler osutilstrækkelige til opgaven.Entré Scenens udvikling til den scene den er i dag, skal ses på baggrund afen række faktorer. To af dem er beliggenheden i Århus (Århus er langt væk fracentralmagten og branchens centrum) og manglen på status i teaterpolitikken(scenen er i de 18 år, den har eksisteret, endnu ikke blevet lille storbyteatermed tilhørende forpligtelser). Desuden har Århus i samme periode rummet to,nu nedlagte, alternative teaterskoler: Først Århus Teater Akademi, og sidenNordisk Teaterskole, hvorfra flere indenfor dansk performance og fysisk teaterer uddannede.De bedste af de lokale uafhængige/frie kunstnere er, hvis de ikke er uddannedei udlandet, uddannede fra disse skoler. De har gennem de mellemliggende 15 år

hutlet sig vej mellem manglende muligheder og ingen efteruddannelse. Mangeer faldet fra, de sejeste tager stadig livtag med scenekunstverdenen, og EntréScenen kan kun hjælpe i forsvindende lille omfang, fordi der er så mange, dermangler en platform til deres forestillinger. Entré Scenen afviser 90% af 200ansøgninger om året. 2/3 af de ansøgte gæstespil kommer fra udlandet.Endelig er Århus, som landets næststørste by, stor nok til at have etpublikumsgrundlag til forsøg og uventede oplevelser, og det nyder EntréScenen godt af.Den ene halvdel af vores hverdag går med at skrive ansøgninger. Driftenstøttes pt. med 700.000 fra en et-årig bevilling fra Scenekunstudvalget og950.000 fra Århus Kommune. Projektstøtte får vi så fra Scenekunstudvalget,Kommunen, Regionen, Norden og EU. Vi opnår et samlet budget på mellem3 og 7 millioner kr. årligt.Det gælder altså om, hver dag, at sikre midler til fortrinsvist den uafhængige/frie scenekunst.Den anden halvdel går med at snakke med kompagnier og kunstnere omderes planer, om deres forestillinger, om deres muligheder for produktion,turné, udenlandsrejser, videreuddannelse, og om deres ansøgninger.Selvom vi ikke er en uddannelse, er der automatisk kommet et dannelses-aspekt med i planlægningen. Vi må gøre vores til, at så mange som muligtfår forbedrede muligheder for at udvikle sig kvalitativt og jobmæssigt. Det gørvi med en sparring, kunstnerne kan vælge i festivaler, i laboratorieforsøg og

residencies. Og ved at forøge mulighederne for networking og for at komme tilscener i Europa, som Entré Scenen samarbejder med.Vi prøver på Entré Scenen at vise et varieret udbud på alle de teaterformer,vi kan finde og har råd til i ind- og udland. Det er for at vænne publikum til demange former, give dem sammenligningsgrundlag, og få dem til at indse, atogså danske bud på disse udtryksformer er gode.Vi har i flere år her på teatret arbejdet med en grundregel indenfor detscenekunstneriske marked i Europa: At udveksling starter med import og førertil eksport.Man kan ikke promovere danske kompagnier i udlandet, hvis der ikke erinteresse for at købe forestillinger i udlandet. De enkelte danske kompagnierschancer i udlandet er altså proportionale med scener og danske opkøbere, derpræsenterer internationale forestillinger.Det, vi føler os temmelig alene med (nu er Republique der dog), er at væreen åben scene, eller rettere en scene, der er åben for vilde chancer, ligesomvi føler os alene med på helårsbasis at handle med forestillinger ind og ud aflandet.Det, vi specielt føler os utilstrækkelige med, er reelt at gøre den store forskel,reelt at kunne tilbyde produktionsforhold, hvor kunstnere trygt og med mad imaven kan bruge 100% tid på at være skabende kunstnere og ikke skal brugeal deres tid med at vende fem-ører eller tigge ti-kroner.

Vi ville meget gerne snart gå ind i et samarbejde med ti konkurrerendeproduktionshuse her i landet, der med forskellige profiler faktisk satte gang i mereend knopskydning indenfor dansk scenekunst. Derved vil nye scenekunstneriskeuddannelser i Danmark kunne være et naturligt samtidigt skridt.Scenekunst er diskussion. Mere end nogensinde bliver scenekunst i Europabrugt til at vende komplekse emner med et interesseret og aktivt publikum.Det gør scenekunst også i Danmark- bevares, men scenekunsten her i landetfølger ikke med den øvrige kunsts udvikling, vil jeg påstå. Kompleksiteteni den øvrige kunst udspringer af de sidste 20 års eksplosion af måder atopleve på. På internettet, i hjemmebiografen, I-pod, kos-play, computerspillet,mobiltelefon. Scenekunsten har derimod kun på overfladen ændret sine træk.Den er klart blevet dygtigere, men ikke mere kompleks.For at nå det komplekse moderne publikum er dansk scenekunst nødt til atudskille, anerkende og kvalificere flere former.� Jesper de Neergaardwww.entrescenen.dk

Warehouse 9 er et lille udstillingssted og performanceteater i Kødbyen iKøbenhavn. Vi arbejder på tværs af de etablerede grænser og udtryksformerinden for musik, kunst, teater og natklubscenen. Vi henvender os til det lokalemiljø med en bred vifte af udstillinger, koncerter og events og er i en direktedialog med den internationale scene.Siden januar 2009 har Warehouse 9 modtaget driftsstøtte fra KunstrådetsIdépulje til projektet Live Art Kontekst i perioden 2009-2011. Støtten dækkerhelt basale driftsudgifter og 2 deltidsstillinger til en kunstnerisk leder og enscene- og udstillingsleder. Til alle vore projekter må vi søge særskilt støtte.Med dette projekt ønsker vi at kontekstualisere lokale såvel som nationaleog internationale tendenser på Live Art og performance scenen. Det skerved et månedligt nationalt performance program, et program for forskning,dokumentation og formidling og en årligt tilbagevendende international festivalsamt fortløbende internationale gæstespilsprogrammer.De fysiske rammerWarehouse 9 har til huse i en tidligere staldbygning i bygning 66 i Den BruneKødby i København ved siden af Øksnehallen. Området ligger i hjertet afVesterbro og er præget af kvarterets urbane puls samt de øvrige tilbud frakulturhuse, organisationer, udstillingsbygninger, musik-, billed- og teaterskoleosv. Bygningen er delvis istandsat og forvaltes af Kultur Vesterbro, som harlejet 2 nyistandsatte rum på 180 m2 ud til Warehouse 9 i perioden 2009-2011.Rammerne i Warehouse 9 er relativt små og præget af deres tidligere brugsom kreaturstalde, med jernsøjler og rustikke vægge. Det vælger vi at se

som en fordel. Det er ikke meningen, at vi skal lave de store spektakulæreteaterproduktioner, i stedet kan vi netop tillade os at fokusere mere på dendirekte, intime kontakt til publikum og til de enkelte kunstnere, at skabenetværk til internationale undergrunds (scene-)kunstmiljøer, og skabe grobundfor inspiration og dialog.Scenen egner sig til mindre, smalle og eksperimenterende produktioner,installationer og udstillinger, som ellers ofte er henvist til foyerscener i deetablerede teater eller arrangementsrum i de forskellige kulturhuse ogprøvescener. Derudover er Warehouse 9 også en scene for projekter, somellers benytter sig af gallerirum og kunstinstitutioner, hvor der ofte ikke er defornødne rammer til performance og avancerede tekniske opstillinger.HistorikWarehouse 9 startede som et lille uafhængigt performance art, musik og queerprojekt i April 2007, som opfølgning på den internationale Queer Festival 2006,der blev afviklet i samarbejde mellem et større antal danske og internationalequeer organisationer i området omkring de gamle kreaturstalde på Vesterbro.Tanken med Warehouse 9 var at skabe en lille permanent scene i lokalområdet,som modspil til de større årlige festivalbegivenheder, og da Jørgen Callesen, somvar en af de aktive projektledere og kuratorer i queer-festivalen, havde kendskabtil, at flere af de 6 staldlokaler i Bygning 66 stod ubrugte hen, fik Warehouse 9 enmidlertidig uformel aftale med Kultur Vesterbro om brug af et af rummene. KulturVesterbro administererede lokalerne på baggrund af en mundtlig aftale medmaskinmesteren i Den Brune Kødby. Hos Københavns Ejendomme (KEJD)som ejer bygningen, var bygning 66 registreret som værende uden lejer.

På det tidspunkt var lokalet uden varme, vand og toiletforhold. Flere vinduervar knust og bygningen var i en meget nedslidt tilstand med snavsede væggeog et råt betongulv. I de følgende måneder blev Warehouse 9 indirekteinvolveret i forhandlingsprocessen mellem Kultur Vesterbro, KøbenhavnsEjendomme, Kultur og Fritidsforvaltningen og Borgerrepræsentationen om atovertage og indrette bygningen til kulturelle formål. Det endte i en tilspidsetdiskussion og medieomtale, da KEJD krævede en husleje, som ikke på nogenmåde tog højde for bygningens dårlige tilstand. I december 2007 blev allemidlertidige mundtlige aftaler opsagt, og bygningen forlangt rømmet. Den 17.Januar 2008 besluttede Kultur- og Fritidsudvalget i borgerrepræsentationenimidlertid, at bygning 66 skulle anvendes til kulturelle formål, samt at lejenskulle afstemmes ifht. bygningens stand. 5 af bygningens 6 lokaler blev udlejettil Kultur Vesterbro og 1 af lokalerne til Husets Teater. Som en sidste hilsenfra administrationen af de tomme kreaturstalde blev der her – midt i bygningen– indrettet et snedkerværksted for teatret. Støjen fra værkstedet umuliggjorde,at de øvrige lokaler – herunder det lokale, som Warehouse 9 havde benyttet– kunne anvendes til mere direkte kulturelle formål, og dette har efterfølgendenødvendiggjort en lydisolering.Kultur Vesterbro har bekostet 3.2 mio kr. på istandsættelsen af 3 af de 5 lokalertil »arrangementsrum« med nyt gulv, varme, nye vinduer, elinstallationer ogbelysning.I december 2008 blev Warehouse 9 tildelt en treårig-bevilling på 1.5 mio.kr. fra idépuljen under Statens Kunstråd til projektet »Live Art Kontekst« ogda Warehouse 9 nu stod uden brugbare lokaler, godkendte Kultur Vester-bros bestyrelse og personaleudvalg, at Warehouse 9 kunne benytte det

nyistandsatte »dobbeltrum« på 180 m2 i en 2 1/2 årig periode fra august2009 frem til januar 2011. Warehouse 9 åbnede officielt i den nye lokaler d. 4.september 2009.Internationalt programMed det internationale program vil vi skabe en direkte kontakt og en høj gradaf dialog mellem »Live Art« scenen i Danmark og de internationale gæster. Viarrangerer workshops, artist-talks, seminarer og lign. i relation til de enkeltegæstespil, samtidig med at vi ønsker at bakke op om og skabe de bedst muligerammer for de enkelte events.Warehouse 9 ønsker at skabe plads for, at internationale performance-kunstnere m.v. kan besøge Danmark med et kunstnerisk arbejde i flereformater, skabe nogle mindre events, som kan udfordre, inspirere og være etløbende alternativ til det, der foregår i den danske scenekunst.Det er tanken, at vores internationale gæstespilprogram både skal rumme de-ciderede »queer-kunstnere« og andre dele af live art genren og scenekunstmiljøeti bredere forstand, men som alle netop arbejder med et »andet scenisk rum« ogen anden kontekst end den traditionelle »black box« eller proscenium scenerum.Vi vil ikke kun invitere færdige, perfekte værker men også »work in progress«,radikale kunstneriske eksperimenter, foredrag, film og lignende.Kunstnerisk profilWarehouse 9 ønsker at bringe kunstneriske produktioner, processer ogeksperimenter ud i nærmiljøet, så det er muligt at være i dialog med deforskellige grupperinger og kulturelle strømninger, som præger bylivet.

En vigtig opgave i etableringen og formidlingen af Warehouse 9’s kunst-neriske profil er at kunne navigere mellem forskellige kulturbegreber ide omkringliggende kommunale institutioner og kommercielle tilbud,samtidig med at vi fastholder en høj professionel kunstnerisk standard.Warehouse 9 bestræber sig på, at alle med indflydelse på den kunstneriskledelse og økonomisk prioritering også er udøvende kunstnere.Dokumentation og formidlingVi ønsker så vidt det er muligt at gøre en aktiv indsats for formidling ogkontekstualisering af de forskellige projekter og netværk som præsenteres iWarehouse 9. Dette sker gennem artist talks, seminarer og gennen et web-tvprojekt, etableret i samarbejde med Vesterbro Lokal TV.� Jørgen Callesenwww.warehouse9.dk

Følgende tekst er et interview, som indgik i en eksamensopgave påfaget Kulturformidling ved Københavns Universitet, Institut for Kunst- ogKulturvidenskab, maj 2009.Indtil 1848 havde Det Kongelige Teater monopol på teater inden forvoldene. »Den Danske Skueplads«, står der med store bogstaver hen overindgangen til Det Kongelige Teaters Gamle Scene. Sidenhen er det danskescenekunstlandskab ekspanderet voldsomt og »skuepladsen« er ikke længereforbeholdt Det Kongelige Teater. Alligevel har den gamle nationalscene fornylig fået nye, store prestigescener i Skuespilhuset og Operaen til den betyde-lige sum af henholdsvis 750 mio. kr. og 1,2 mia kr.Nu skal det være slut med monopoltænkningen. En storby skal have en åbenscene, der præsenterer det frie, nytænkende og eksperimenterende.Det mener Tina Gylling Mortensen og Thomas Bendixen fra Mammutteatret.De byder på neskaffe i lokalerne over døgn-Irma.I de store og lyse rum med udsigt til Nørrebrogade har mammutterne haftkontor de sidste tre år.»Uden denne del af fødekæden, kan de andre ligeså godt lukke,« siger TinaGylling Mortensen insisterende og mener, at det er på tide, at det etableredeteater vedkender sig dét vækstlag, som det selv henter en stor del af sininspiration fra. Hun lægger tryk på hvert eneste ord, mens hun læner sig fremi stolen.Og at der er behov for en åben scene, er Tina Gylling Mortensen og ThomasBendixen fra Mammutteatret fuldstændig enige i.Men Mammutteatret vil ikke være smagsdommere. Det er rummeligheden

der skal gøre en åben scene interessant. »Vi mangler det der kanonstorested, som kan rumme det her,« siger Tina Gylling Mortensen gestikulerendeog mener, at det handler om at inkludere frem for at dele alt op i kasserog modarbejde hinanden. Også dem, der måske ikke har fået penge. Kunpå den måde kan det frie scenekunstmiljø gøre sig håb om en mere varig,politisk løsning på behovet for en åben scene. Som så mange andre frie ogprofessionelle scenekunstgrupper i Danmark, er Mammutteatret afhængig afat søge scene og midler til deres produktioner fra sæson til sæson. Trodsde usikre produktionsvilkår, har mammutterne ikke været så lette at blæseomkuld. Om lidt fejrer de 25 års jubilæum, og det sidste stormvejr i danskteaterpolitik har de også overlevet.De kraftige vindstød fejede hen over hele det københavnske scene-kunstlandskab i december 2008, da Kanonhallen på Østerbro blev nedlagtsom led i en større teaterrokade foranstaltet af Københavns Teater oggodkendt af Københavns Kommune. Netop dét sted har siden starten af90’erne været centrum for eksperimenterende teater og performance oggennem årene spillested for mange frie scenekunstgrupper. Scenen er ogsået af de få steder, som har kunnet rumme Mammutteatrets store og visuelleforestillinger.Nu har Mammutteatret overtaget det skrottede Aveny T på Frederiksberg.Her skal de køre en midlertidig åben scene for en et-årig periode. Detvar en god portion idealisme og udsigten til at skulle kaste håndklædet iringen og lukke biksen, der tidligere på året fik Mammutteatret til at ringedet statslige Scenekunstudvalg op og forelægge dem idéen. Udvalgetøjnede en chance for at komme ud af en slem kattepine. Som et resultat af

rokaden stod nemlig cirka 20 frie scenekunstproduktioner med bevilgedestatsmidler, men uden spillested.NYAVENY, som Mammutteatret har valgt at kalde den åbne scene, bliver enrealitet fra og med sæson 2009/10.»Vi vil gerne have, at det bliver loaded, det hus, »siger Tina Gylling Mortensen.»Og hver gruppe får lov til at profilere sig på sin måde. Vi lægger ikke en stor,fed, tyk hånd nedover dem,«supplerer Thomas Bendixen.Det dræbende institutionsteaterThomas Bendixen siger, at det er problem, at de etablerede teatre helstkun vil tage projekter ind, som passer til deres egen profil. Men han og TinaGylling Mortensen mener, at nytænkende teater ikke skal vurderes på æstetik,men på kunstnerisk nødvendighed. Og den trues af det etablerede systemsom sådan. »Københavns Teater-strukturen som skulle være en vibrerendependant til Det Kongelige Teater og skulle berige kulturlivet og skulle væremere avanceret, det er blevet som en algesuppe om sommeren, der bredersig og dræber alt nede på havbunden. Det kvæler både vores PRmuligheder,vores spillesteder, vores billettilskud, vores øvrige økonomi. Det skyder ind påalle felter og opfører sig som en stor koncern, der skal udkonkurrere de andre,»siger Thomas Bendixen. Fordi der er tænkt i stordrift og effektivitet, menerhan, at det ad Absurdistan er blevet en alt for dyr og dybest set uansvarligstruktur. »De kaster om sig med penge, og de lander de mærkeligste steder.«siger Thomas Bendixen.Resultatkontrakter og krav om høje belægningsprocenter gør det nødvendigtfor institutionsteatrene at henvende sig til et meget bredt publikum. Samtidig

kæmper teatrene mod alle de andre kulturudbydere om forbrugerensopmærksomhed.De frie scenekunstgrupper er ikke som institutionsteatrene bundet af økonomiog kravet om at levere underholdning til det brede publikum. Tina GyllingMortensen og Thomas Bendixen ser i det frie scenekunstmiljø et potentialesom kan give teaterunderholdningsmaskinen et modspil. Og det skal ikkevære på de etablerede teatres præmis.»Der bliver lavet vidunderligt og gradbøjet teater på de der kammerspilsscener.Det har bare en begrænsning, og der skal du igen ind på et bestemt teaterspræmis«, siger Tina Gylling Mortensen, og holder stædigt fast i, at scenekunstenskal udvikle sig fra bunden uden krav om høje belægningsprocenter.Kun plads til de etablerede teatre?At politikerne på denne måde har hevet gulvtæppet væk under de friescenekunstgrupper er ifølge Thomas Bendixen en manøvre, som sender etklart politisk signal: »For så siger man: Der er kun plads til Det KongeligeTeater, Københavns Teater og de Små Storbyteatre.« De mener, at at deter uvidenhed og manglende forståelse for, hvad der skal til for at udviklescenekunsten, der har resulteret i den håbløse situation.Thomas Bendixen og Tina Gylling Mortensen efterlyser en bæredygtig strategi,som inkluderer alle vitale dele af scenekunstens krop fra idé til produktion til etsted at spille. Men de er ikke entydigt positive. »Man har endnu ikke kunnet fåud af Københavns Kommune hvad deres tanker er på scenekunstens vegne.Hvilken profil ønsker de for hovedstaden? Der kommer ingen svar. De harikke nogen strategi, og derfor sejler det,« siger Thomas Bendixen og mener at

konsekvensen er et udemokratisk magtspil, hvor den bedste lobbyist er den,der får noget at skulle have sagt.Mammutteatret overtager med Aveny-teatret en historisk bygning, som ingenlængere kan bruge til teater. Men det skal ikke forstås sådan, at de vil lade signøje med smulerne. For Tina Gylling Mortensen og Thomas Bendixen er det etsignal til politikerne om, at de nu har ét år til at finde en holdbar løsning på detstore problem: Hvordan skabes der kulturhuse og scenerum, som kunstnernekan bruge, og som ligger udenfor de etablerede institutioner?� Anette Asp Christensen

The RiseI slutningen af januar måned 2009 fik jeg en email fra teatret Får302: Deres forsøgpå at rejse den fornødne økonomi til at drive Pakhus 11 som en ny åben scenei København var faldet til jorden. Samtidig klikkede endnu en ny email ind i minmailboks, en email med nogle fantastiske fotos fra en stor tom lounge i Ny Tap, entapperihal ved det tidligere Carlsberg bryggeri på ydre Vesterbro i København.Denne email kom fra Jørgen Callesen, den kunstneriske leder af Warehouse9,et lille Live Art spillested og galleri i Den brune Kødby i København. Jeghavde i efteråret 2008 været med til at skaffe en mindre 3 årig bevilling fraKunstrådets idépulje til at drive Warehouse9 som et Live Art venue, med fokuspå queer-performance.På daværende tidspunkt var vi ude at lede efter mulige nye lokaler til Ware-house9, og Jørgen var altså faldet over dette fuldstændigt unikke rum.Rummet som bliver kaldt »loungen« i Ny Tap, så på billederne ud til at kunneblive et fantastisk rum til en ny åben scene i København, hvilket jeg senereved selvsyn skulle få bekræftet. Og i løbet af en times mailen frem og tilbageog et par telefonopkald var projektet Ny Tap Scene (herefter betegnet NTS)sat i søen.Vi var med det samme i kontakt med Kunstrådets Scenekunstudvalg(herefter betegnet SKU), som i udgangspunktet var meget positive overforinitiativet og opfordrede os til at lave en projektbeskrivelse og sende den indtil udvalget hurtigst muligt. Jeg kastede mig sammen med Jørgen Callesenog teaterproducent Søren Sønderstrup ud i arbejdet. Efter en uges tid ogen del overvejelser fra Jørgen Callesens side, besluttede vi dog at gøreNTS uafhængig af Warehouse9, som i mellemtiden af Kulturhus Vesterbro

havde fået lovning på det lokale, som nu udgør det lille spillested og galleri iKødbyen.Ambitionen og formålet med Warehouse9 er ikke som sådan at være en åbenscene for de projekter, der har fået støtte af Scenekunstudvalget. Warehouse9har et andet og mere specifikt fokus på Live Art i krydsfeltet mellem scenekunst,billedkunst og koncert, og vi var bange for at dette specifikke »brand« villeblive opslugt af et projekt som NTS. Som det senere viste sig, var det en godbeslutning for Warehouse9.Årsagen til at Scenekunstudvalget med det samme viste interesse for NTS, ogat idéen om en ny åben scene i København overhovedet var aktuel, skal findes idet, der i medierne er blevet betegnet som »Teaterkabalen der aldrig gik op«.Teaterkabalen der aldrig gik opSom mange sikkert ved, opstod der i efteråret 2008 en lettere kaotisk situation,fordi teatret Camp X, Københavns Teaters nye store flagskib, efter kun 1,5 årog et par dårlige anmeldelser, med hård hånd blev fejet af banen til fordel fordet nye teater Republique, under en ny tredelt ledelse, med Martin Tuliniussom kunstnerisk leder.Martin Tulinius er tidligere direktør for Kaleidoskop Teater, der som bekendtrådede over de to scener: K1 og K2, hvor K2 tidligere var kendt somKanonhallen, der igennem de sidste 18-20 år havde fungeret som Københavnsstørste åbne scene. Derfor betød etableringen af Republique ikke blot atMartin Tulinius fik nyt job, men også at teatret flyttede fra Frederiksberg og

ud i Kanonhallen og den tidligere Dansescene på Østerfælled Torv, og atKaleidoskop som institution blev nedlagt af dens egen bestyrelse.Alt dette skete meget hurtigt i løbet af efteråret 2008. Hos KøbenhavnsKommune var man rigtig glade for at få foræret et nyt stort teater med 20millioner i nakken, nemlig Republique. Så på trods af protester fra det friescenekunstmiljø, og selvom SKU ifølge formanden Mikkel Harder Munck-Hansen højt og tydeligt sagde til kommunen, at de synes denne beslutning varen rigtig dårlig idé, ja så blev resultatet det vi alle kender i dag.Og i et ihærdigt og velment forsøg på at stoppe de mange telefonopkaldfra desperate scenekunstnere, der fra den ene dag til den anden stoduden spillested, så igangsatte SKU altså forsøget på at etablere enåben scene i Pakhus 11, under ledelse af teatret Får302, en plan somnu var kuldsejlet, fordi pengene ganske simpelt ikke var store nok.»En scene, som er begejstret for at være åben scene«Så SKU var lydhør overfor andre initiativer og Københavns Teater viftede ogsåmed et par millioner til etableringen af en ny åben scene. Vi havde fået øje påikke bare et fantastisk rum, på en unik location i byens nye bydel: Vores By(det tidligere Carlsbergbryggeri), men også et rum med en husleje på 1/5 delaf Pakhus 11. - så meddelelsen til os var altså et GO!Vi greb chancen, og smækkede på rekordtid en projektbeskrivelse med et 3årigt driftsbudget sammen, med vores tilbud om at lave»En scene, som erbegejstret for at være åben scene«

Ambitionen med NTS var, som vi skrev i vores projektbeskrivelse: at skabeen åben scene i København for de uafhængige scenekunstprojekter ogfrie grupper. NTS skulle være platform for den scenekunst, som ofte falderuden for de etablerede teaterscener: performance, live art, tværkunstneriskeprojekter og for dem, der opfinder deres egne genrer eller fusionerer demtil uigenkendelighed. NTS skulle opdyrke interessen for denne del afscenekunsten overfor publikum, skærpe dens særegne identitet, og væreudgangspunkt for en dynamik, som skulle styrke performancekunsten somseriøs, vedkommende og professionel scenekunst, lokalt, nationalt oginternationalt.NTS skulle være en model for en fremtidig åben-scene funktion i København.Med blikket rettet mod succesfulde åbne scener som HAU 1,2 og 3 i Berlin,Kampnagel i Hamburg, Mousonturm i Frankfurt og Brut i Wien skulle NTSstå for kunstnerisk konvergens og fusion. Det skulle være et væksthus forpartnerskaber mellem uetablerede og etablerede scenekunstnere med henblikpå professionelle produktioner.Gode kræfter og forskellige interesserSom det fremgår af den ovenfor skitserede historik, så var det altså SKU, vihavde den primære dialog med, og som vi forestillede os i første omgangskulle betale for scenens drift.Heri ligger jo allerede et stort problem, da vi alle ved hvor hårdt pressede SKUer økonomisk, og det var jo også Københavns Kommune, der betalte for driftenaf Kaleidoskop Teater, før det blev nedlagt. Kommunen fik bare lidt travlt med

at fordele de penge, der var tilovers fra det nedlagte Kaleidoskop, og tog derfori al hast de tre projektbeskrivelser, der lå øverst i ansøgningsbunken (Grob påK1, Teater V i Prøvehallen i Valby og Corona la Balance på Amager, som nuhedder Zebu).Det skete igen uden at man lyttede til at SKU frarådede denne procedure,og på trods af at jeg personligt, med back up fra bestyrelsen i UafhængigeScenekunstnere, havde haft stort set hele kommunens Kultur- og Fritidsudvalgi telefonen for at fortælle dem, at de skulle sikre en åben scene til de friegrupper.Det skal så også i denne sammenhæng bemærkes, at en ansøgning om nogeti stil med NTS jo desværre heller ikke lå i denne bunke af tidligere modtagneansøgninger. I så fald havde historikken måske set anderledes ud.En skrabeløsning som en midlertidig løsning.I løbet af foråret 2009 var vi altså ganske ofte i dialog med SKU, og vi justeredei et vist omfang projektet i forhold til de ønsker, der kom fra udvalget, og denøkonomi vi kunne fornemme var i spil.Med andre ord forsøgte vi at skrue budgettet så langt ned som vi synes varforsvarligt.Vi opererede med at skulle køre en delt kunstneriske ledelse (på deltids-lønninger!!), have en daglig administrativ leder og en teknisk chef (påminimumslønninger). Det var det! Og ligeledes budgetterede vi med at skulleopkræve husleje fra projekterne, på linie med det, man betalte på Kaleidoskop,samt med et minimalt PR budget. Det var altså en meget skrabet model,vi opererede med, langt fra de drømme, som blev luftet på konferencen

»Creating Conditions«, hvor der var ønsker om dramaturgiat, projektstyring,co-produktions apparat, minimal husleje og så videre. Vi endte med at ansøgeom en driftsbevilling på mellem 2,5 og 3 millioner om året, som absolut ikke ermeget, men som vi vurderede ville kunne lade sig gøre.Vores idé var, at vi ville være bedre tjent med dette end alternativet, som er detvi sidder med, når NYAVENY lukker til sommer: ingenting.Samtidig var det vores strategi i 2011 at ansøge om at blive Lille Storbyteaterunder Københavns Teater, støtten fra SKU skulle altså ses som enmidlertidig løsning.The fallUndervejs i vores forhandlinger med forskellige aktører omkring NTS, var vi idialog med alle de parter, vi havde fantasi til at forestille os ville kunne bidrageøkonomisk, udover SKU.Københavns Teater var som nævnt tilsyneladende villige til at betale foretableringen af scenen, og Københavns kommune begyndte ovenpå denvoldsomme mediedebat, der fulgte i kølvandet på de ovenfor beskrevnebegivenheder, at vise interesse. Den samme dag, som vi fik afslag fra SKU– tilbage i september måned 2009 – havde vi faktisk fået arrangeret, at heleKultur- og Fritidsudvalget under Københavns Kommune skulle ud i Ny Tap ogbesigtige herlighederne. Det blev så efterfølgende aflyst. Både kommunen ogKøbenhavns Teater gjorde nemlig deres støtte betinget af, at SKU leverededen grundlæggende driftsbevilling.I NTS stod vi med et rum, som vi vurderede havde en god størrelse til den

type åben scene vi ville skabe. Men der var også visse begrænsninger. Detså eksempelvis ud til, at vi maksimalt ville få plads til 140 tilskuere p.g.a.brandtilladelser. Det ville muligvis være et problem for de større projektteatresom eksempelvis Holland House, Hotel Pro Forma og Mammutteatret.Vi var også klar over, at vi af denne årsag til en vis grad ville komme til atbekræfte det sørgelige »status quo«, som vi har p.t., nemlig at projektteatreter skåret ned til sokkeholderne, og hvor man meget sjældent ser friescenekunstprojekter med mere end 4 medvirkende, og hvor der også sjældenter råd til den helt store scenografi og teknik. Men dog med et vist håb tilfremtiden.Vi ville altså ikke være helt så store som Kanonhallen, men dog noget størreend K1 og Københavns Musikteater eksempelvis. Og da vi noterede os, atprojektet NYAVENY samtidig blev igangsat, så vurderede vi at det samlet villekunne fungere. Altså med både NYAVENY og NTS, der ville kunne supplerehinanden i faciliteter og profil.Her tog vi så fejl. Det viste sig at være enten NYAVENY eller NTS, og valgetfaldt på det første.Derfor blev vi bedt om at vente med vores ansøgning til den årlige ansøgnings-Problemet med NTS var, at vi stod med en etableringsudgift på omkring 1– 1,5 millioner, og det ville tage tid at få bygget brandvægge o.lign. Derfor vardet nok urealistisk at nå at være klar med stedet til sæson 2009/2010, og viendte efter samråd med SKU, og mens alle endnu var optimistiske, med atformulere projektbeskrivelsen med henblik på at åbne i sæson 2010/2011.Altså for at følge efter NYAVENY!runde 1. juni. Og efterfølgende fik vi afslaget i september.Det er vi selvfølgelig meget ærgerlige over, og mener, at chancen for atgive det ikke-institutionelle scenekunstmiljø og projektteatret et tiltrængt løftudeblev i denne omgang. Men behovet er stadig lige presserende.At man så kan have forståelse for, at SKU havde svært ved økonomisk at findemidlerne i deres utroligt pressede budget, det er en anden debat.

Scenekunstnere uden scene.Nu er NTS så midlertidig lagt på is; om vi vælger at genoplive projektet i 2011må tiden vise. Lige nu handler det i høj grad om at forpligte de bevilgendemyndigheder på, at de ikke har løst dette problem. Teaterkabalen er IKKEgået op, som vi skrev i den pressemeddelelse, vi sendte ud i forbindelse medafslaget. Derfor er en række andre aktive aktører og jeg gået sammen i dennekamp for en åben scene, om at forsøge at samle miljøet. En lang række afindivider og organisationer (heriblandt U.S.), som er påvirket af denne situation,har vist stor interesse og initiativ til at lave det stykke kulturpolitiske arbejde,der skal til. Vi har kaldt os »Scenekunstnere uden Scene« og man kan læsesig til de aktører der p.t. er på banen her:www.scenekunstnereudenscene.dkVi mangler stadig denne åbne scene!! Det handler om fremtiden forprojektteatret og den frie scenekunst i Danmark!!� Erik Pold

Da vi påbegyndte arbejdet med denne rapport, ønskede vi os en lang rækkeforskelligartede cases over arbejdsforløb, skrevet af US’ medlemmer – etuvurderligt indblik i hvordan produktionernes tilblivelse og efterfølgende levetidforløber, og hvordan arbejdsforholdene er.Af mange grunde har det ikke været muligt – dette kan delvist ses som enoverordnet case i sig selv. De tre, som vi bringer her, giver – efter voreserfaringer – et typisk indblik i, hvordan virkeligheden er for de enkeltekunstnere i det frie felt.

2007JuniVi sender ansøgningen ind til Scenekunstudvalget.OktoberDaniel sidder iført kattekostume i Viborg og får et opkald hjemmefra: I har fåetstøtte fra Scenekunstudvalget til Blackout! Svaret falder tidligt i år.NovemberKaleidoskop stod oprindeligt på ansøgningen, vi kontakter dem og aftaler atmødes i det nye år.JanuarVi har lagt billet ind på at spille i foråret 2008, men pga. Kalejdoskops egenproduktion på K1 kan vi først komme til at spille helt frem i juni. Vi synesikke det er optimale betingelser - så sent på sæsonen er en svær periodefor en lille produktion, og desuden er det begrænset hvor meget prøvetidvi kan få på teatret. Vi aftaler derfor at flytte hen til efteråret, og ansøgerscenekunstudvalget om lov til at udskyde til næste sæson. Det får vi.

former. I udgangspunktet håber vi på at Kaleidoskop har lyst til at lave en jointventure med os i en eller anden form.SeptemberVi får fastsat en dato med Kaleidoskop i efteråret- den præcise aftale skalstadig på plads.OktoberEftersom Kaleidoskops fremtid er usikker, sættes alle gæstespil på hold. Detbliver klart at vores forestilling ikke kommer til at spille i Kaleidoskopregi.September-oktoberDa GROB overtager teatret K1 på Nørrebrogade, kontakter vi dem for at høreom vi kan spille vores forestilling under dem. De har mange ting der skalafklares først og vi kan ikke forvente svar før i begyndelsen af 2009.OktoberVi holder en workshop over to uger – arbejder med konceptet, laver aftalermed medvirkende. Gode arbejdsdage. En pause midt i al logistikken.NovemberVi har nu brugt et år på at få et spillested og en dato. Synes ikke vi kan ventelængere og beslutter os for at finde et andet teater. Men hvor? De fleste teatrehar på nuværende tidspunkt fastlagt deres sæsonrepetoire, og desuden er

2009JanuarVi har en dato og et spillested. Endelig! Det føles fantastisk.FebruarMidt i det hele skal de første pressebilleder tages. Dummie-dukker bliverlavet færdige i turbotempo. Tak. (gid vi havde budget til en producent/produktionsleder der kunne holde styr på alt det praktiske...)FebruarSceneprojektet som administrerer vores projekt, fik ikke deres bevillingforlænget. De vælger dog at fortsætte vores samarbejde uden at ændre voresøkonomiske aftale. Tak for det.MartsEn uges workshop med dukker. Svend E. Kristensen har masser af erfaring, viandre har brug for at afprøve og undersøge en for os helt ny form.MartsVi begynder at fundraise. Det viser sig at være en svær opgave. Vi endermed at få mindre tilskud fra private fonde end på nogen tidligere projekter.Finanskrise? Nedskæringer?MajKnytter kontakter til de sidste medvirkende. Især volder vores dokumentariskedel af projektet vanskeligheder. Ikke nemt at finde de rette journalister tilopgaven, og svært at formulere samarbejdet.AugustVi mangler stadig et prøvelokale!

SeptemberGår i gang! Vi har et rigtig godt hold med nogle meget dedikerede medvirkende.Men vi mangler stadig noget konkret materiale fra vores journalister, og detpresser efterhånden processen. Har meget venligt fået lov at øve i baglokalet påCaféteatret. Hvis alt går i orden kan vi leje teatrets nye øvelokale på 3. sal.OktoberVi flytter op på 3 sal hos Cafeteatret. Reddet i sidste øjeblik.NovemberArbejder intensivt. Dokumentardelen fylder og vi bokser fortsat med den. Vinår ikke at få tid til prøvepublikum. Desværre.10. novemberPremiere med et begejstret publikum. Idéerne fungerer, dukkerne fungerer,vores slutning fungerer næsten.10-27. novemberVores PR-person Anja kæmper en brav kamp med journalister der ikke har tideller spalteplads. Endelig en anmeldelse i Information og på sidste spilledagen anmeldelse i Berlingske. Publikumsmæssigt har vi en god første uge, ensvær anden uge og en god sidste uge.27. novemberSidste forestilling i København. Alt skal ryddes og pakkes.1-3. decemberForestillinger i Århus. Sover hos venners venner i byen. »Her ligger brød,peanutbutter og andet, bare tag hvad I vil«. Forestillingen bliver godt modtaget.Masser af unge mennesker. Dukkeekvilibristerne fra Teater Refleksion megetglade – sjovt.

Og her har vi en god lejlighed til at takke de folkder har lagt en masse energi i projektet og udenhvem, Blackout ville have været meget svær at fåpå benene:Erling Larsen, Anja Olsen, Bådteatret, Svend E.Kristensen, Rebecca Arthy, Katrine Karlsen, SeimiNørregaard, Jette Lund samt Jesper de Neergardog Jette Skjoldborg på Entré Scenen.Forestillingen blev skabt med støtte fra KunstrådetsScenekunstudvalg, Statens Kunstfond, StatensVærksteder for Kunst og Håndværk og Køben-havns Kommunes Scenekunstudvalg.� Adelaide Bentzon og Daniel Norbackwww.norpol.org

Forestil dig et hus med tre prøvesale, der syder af produktion i workshop,prøve- og dokumentationsstadier, hvor unge og garvede, danske oginternationale kunstnere udveksler erfaringer over frokosten i den fælleskantine. Forestil dig at producere et sted, hvor teaterchefen har lyst til atdiskutere publikumsinteraktion og arbejdsmetode med dig og dine kolleger.Forestil dig at føle dig tryg, når teaterledelsen inviterer til en snak omfremtidens samarbejde efter en mellemgod, men modig premiere. Forestildig publikumsarrangementer, hvor du i samtale med en jurist debattererophavsret eller med en hjerneforsker diskuterer, hvad det vil sige at væregenial. Forestil dig at producere i rammen af en festival, hvor fokus er»re-enactment«, »teori i praksis«, »medieret virkelighed«, »dialog«, eller»europæisk, ny performance«. Forestil dig at sidste forestilling kun er sidsteforestilling i Danmark inden rækken af gæstespil går i gang: next stop (vælg3-4 favoritter) Wien, Bruxelles, Berlin, Amsterdam, Stockholm, Bergen, Basel,Zürich, Beograd, Frankfurt, Hamborg, Bordeaux, Reykjavik...Hvorfor koproducerer danske kunstnere fra min generation ikke med tyske,schweiziske, belgiske og østrigske huse? Og hvorfor producerer den danskestjernekoreograf Mette Ingvartsen aldrig i Danmark? Fordi vi ikke har et hus,som vi kan referere til. Kaleidoskop var ved, med Kanonhallen som fortidens»brand«, at være et navn, men nu trækker de internationale producenterog dramaturger fra huse som HAU Berlin, Kampnagel Hamborg, og PactZollverein Essen opgivende på skuldrene, når jeg foreslår dansk koproduktion.Er der ikke en scene, de kan udveksle deres performancegrupper somRimini Protokoll, deufert+plischke, AndCompany&Co., Gintersdorfer/Klaßen,

SheShePop eller iscenesættere som Boris Nikitin, Rabih Mroué og TimEtchells, koreografer som Hermann Heisig, Laurent Chétouane og EzsterSalamon med? Og er det virkelig kun SIGNA og Hotel ProForma, der er værdat invitere ud af Danmark?Vi har brug for besøgende kunstnere her og vi har brug for at udveksle dendanske scenekunst med udlandet. Der er sprogbarrieren, som vi kunne kalde enhindring – men indenfor såkaldt postdramatisk teater, performance og dans ersprog en relativ størrelse. I Tyskland og Belgien produceres der på engelsk ellermed tekstprojektioner inkluderet i iscenesættelsen. Det kunstneriske niveauog de danske kunstnere er ikke for ringe. Det er de danske produktionsvilkårog -strukturer, der er dyre, trygge og gammeldags. Danske produktioner erfuldfinancierede inden for landets grænser, hvilket betyder, at internationalehuse højst køber gæstespil. Forskellen på gæstespil og koproduktion er, at detopkøbende teater køber »well-done« forestillinger, hvorimod de koproducerendehuse indgår i en lang og engageret dialog med kunstnerne og satser på mereend et one night stand. Desuden tilbyder koproducerende huse prøveperioder ideres sale, hvilket betyder en fysisk armslængde på tværnationalt plan.Forestil dig en måneds prøver i Bruxelles, hvor du samtidig får indblik idansescenens aktuelle debatter. Forestil dig tre uger i Essen, hvor kunstnerearbejder i atelierer omkring dig og weekenderne fyldes af diskussioner omkonceptkunst uden minimalisme, koreografi uden virtuositet, billedkunst udenbilleder, Shakespeare uden tale. Forestil dig en repremiere i Berlin, hvor dufinder ud af, at det tyske publikum synes du er blødsøden og eksotisk, når

du prøver at være provokerende. Forestil dig en genopførelse for et danskpublikum efter Bergen, Sarjevo og Athen ...København har brug for en åben scene med en klar og vedholdendeeksperimentvenlig identitet. Danmark har brug for en scene, hvis navn ogidentitet vi kan foreslå for koproducenter i udlandet: en scene, der er baseretpå internationale koproduktioner, festivaler, residencies og diskursiv praksisi højere grad end fuldproducerede 3-ugers spilleperioder for halvfuldesale. Vi har brug for et hus, der opmuntrer sit publikum til at skrive og talei ukendte termer om den muterende genre »performance«. Det almindeligeteaterpublikum udgør kun en brøkdel af sådan et hus’ publikum. Invitationerneskal henvende sig til et ikke-teatervant publikum: 1) unge akademikere, derikke kan identificere sig med mennesker på scenen, der ureflekteret lader somom, de er en anden end sig selv 2) kunstmiljøet, der ikke ser sig forbundetmed teatret, men med æstetiske formbrud 3) almindelige mennesker, derinteresserer sig mere for politik end for finkultur 4) børn og skoleklasser, der ideres unge fordomsfrihed møder performancekunst med glæde og umiddelbaridentifikation med, at det jo bare er noget vi leger. Og det skal henvendesig til 5) de internationale kolleger, der med harme, glæde og konstruktivkritik vil møde de danske kunstnere, som alt for længe har været strandet ihjemstavnens tryghed ...Forestil dig hvor befriende det er, at din kunstneriske praksis ikke erbegrænset af din nationalitet og endelig kan gå i dialog med Europa (i detmindste Europa) ...� Cecilie Ullerup Schmidt, Bruxelles, februar 2010Workshop forud for performancen “Rusland” med den danske performer Sofie Volquartz Lebech ogden græske danser Georgia Vardarou, Bruxelles 2008. Foto: Cecilie Ullerup Schmidt.

Siden 2004 har jeg rejst til republikken Tuva, beliggende nordvest for Mongolieti den Russiske Føderation i centralasiatisk Sibirien.Det første år havde jeg et rejselegat fra Danske Sceneinstruktører med, i 2006lavede jeg dokumentarfilm for DR (hvor jeg fandt finansieringen, og DR endtemed ejerskabet), de følgende år har et guidejob, en udstilling i Kina, eller jegselv finansieret rejserne.Mine erfaringer fra rejserne og samværet med de mennesker jeg traf og somblev mine venner, formede sig efterhånden til en række iagttagelser og tanker,jeg ønskede at arbejde videre med. Engang i løbet af 2006, efter tre rejser tilTuva, og “Fall Fall She Fell” – en forestilling, der stadig turnerer, og som erbaseret på mine oplevelser blandt Tuvas shamaner – ansøgte jeg residency-programmet Nordic Resort.2007Februar-majJeg blev en af de fire optagne på det års Nordic Resort og får dermed et4 måneders residency på Högskolan för Scen & Musik ved GöteborgsUniversitet.

der undervejs en del administrative forviklinger, når embedspersoner på NordiskMinisterråd skal afklare økonomi eller andet, som Nordscen tidligere tog sig af.Mit ønske er at lave en stærkt politisk og polemisk forestilling om hvordanmennesket ser på planeten. Det bliver en meget hård fødsel, fordi jeg– undervejs i mit ophold i Sverige – indser at jeg først grundigt må undersøge,hvordan jeg selv placerer mig i verden. Ikke mindst må jeg finde ud af, hvorforjeg splitter mit liv mellem Danmark og landet Tuva. Jeg er alene om denneproces, det er nyt for mig at arbejde helt alene, men det er kun mig, der kangøre dette arbejde. (Om dette kan man læse mere i min artikel i antologien “Atthe Intersection between Art and Research: Practice-Based Research in thePerforming Arts.” frawww.nsuweb.net)JuniSom en del af Kulturhus Århus’ Kunstnerisk Laboratorium III (et initiativ,der afvikledes i forskellige former i ‘04, ‘05 og ‘07) – arbejder jeg med minperformance lecture, har prøvepublikummer, har min scenograf på besøg, ogdiverse elementer og greb debatteres med de andre deltagere.

Thomas Hejlesen er konsulent og udover mig er også Lisbeth SonneAndersen, Tina Andersen og Annika Lewis udvalgt til Laboratoriet.Alle fire forestillingsidéer – og kunstnerne – fik undervejs gode puf i den retteretning, sådan at forestillingsidéerne eller elementer fra dem lever videre:Kassandra Production har skabt en forestilling omkring den nøgne kasse-performance Annika udviklede. Tina Andersens overraskelses-stunt til firmaerblev finpudset. Lisbeth har sammen med Kasper Daugaard Poulsen søgtScenekunstmidler til deres produktion, som vil få premiere i marts 2010.Denne gang får de fire medvirkende kunstnere endda et honorar, mens videltager i laboratoriet – det må jo siges at være et væsentligt fremskridt fraførste gang Laboratoriet blev afviklet i 2004.For mig fungerer Laboratoriet som en vigtig opsamling og udkrystallisering afden research og det forarbejde, jeg har lavet i Gøteborg.Man kan sige at jeg er min egen dramatiker og til dels dramaturg, samtidigtmed at jeg selv optræder – som mig selv, uden rolle – og derfor også delvister instruktør for mig selv. Samarbejdspartnere er uundværlige, for at mit hovedikke skal implodere af og til. Men det bliver også ofte en ensom affære, nåralle har supertravlt med egne projekter, og med at holde skindet på næsen.Jeg får hjælp fra Sceneagenturet med respons på tekster og andre praktiskevalg. De har også hjulpet med fundraising og PR. Jeg har en bogholder, mener også selv administrator.

SCENEAgenturet løser en række kommunikations- og administrationsopgaver,giver kreativ sparring og hjælp til fundraising. Medlemmerne er alle århusianskescenekunstnere.Efterår 2007Jeg har travlt med jobs for andre, og arbejdet med “In the Field” ligger stortset stille.2008April-majTi intensive prøvedage henover en tre ugers periode. I en stue i København.Af de i alt 91.000,- i konkrete støttekroner som dette soloværk laves for, er deringen midler til prøvelokale. Selv hvis jeg havde, ville det ikke forbedre minproces. Det er faktisk en slags luksus i miniputformat at have de få genstandestående i stuen og ikke skulle pakke op og ned hver gang, der skal arbejdes.MajPremiere i ÅrhusHvis man regner de første rejser og indtryk med, kan man sige at værket harværet undervejs i fire år, hvoraf de to var med bevidstheden om, at der skulleskabes en forestilling. Heraf har ca. fem måneder været financieret ved denstøtte, jeg har modtaget.“Endelig i mål”-fornemmelsen forstyrres lidt af, at PR-aftalerne med co-producenten nærmest forsvinder sammen med en person, der skifter job.Spiller på Festivalen Kvindelige Sceneinstruktører i Sverige.

2009Januar.Hørdum Kro under Hørdum Kulturlandsby, og Thisted Teaters “Festival Teaterpå Kanten”, begge Thy. Klim Valgmenighed har købt en forestilling.Jeg har nu spillet forestillingen 8 gange siden maj 2008.På baggrund af invitationer til Canada, Sverige, Rusland, Holland, Tyskland ogFinland, søger jeg Scenekunstudvalgets Pulje til International udveksling. Forførste gang nogensinde at der er bid: Jeg modtager halvdelen af det ansøgte:25.000,-. Modtager ligeledes halvdelen af det ansøgte: 25.000,- fra ÅrhusKommune til gæstespillene.AprilTeatret Aktör&Vänner i Göteborg, tre aftener.OktoberBody Navigation Festival, Skt. Petersborg. Hårdt som altid at gæstespille iRusland: Aftaler er aldrig helt aftaler, fleksibilitet er ikke en kvalitet her, men etobligatorisk overlevelsesværktøj. Og tålmodighed. Men en superoplevelse.

JanuarTurné i Finland, den samiske del nord for polarcirklen, samt Helsinki. Super-spændende og meget anderledes gæster/tilskuere. Arbejdede også med toskoleklasser. Aftale om at vende tilbage til Helsinki, og også spille i Oulu.Måske et workshopjob oppe ved den norske grænse i maj måned.Forhåbenligt står der Canada i kalenderen senere i 2010 – eller det følgendeår. Her er også workshops en del af programmet. Jeg håber, at denne aftalekan danne basis for at lave flere gæstespilsaftaler, når jeg nu alligevel skal tildet store land. Jeg har nu spillet forestillingen 25 gange siden maj 2008 (udenat regne work in progress-visninger med), og har udsigt til at skulle spille i hvertfald et par forestillinger i det kommende kalenderår.Disse gæstespil kom alle i stand via mine egne personlige kontakter og opsøg-ende arbejde, og dette arbejde har indtil videre strakt sig over yderligere to år.At skaffe og lande gæstespilsaftaler og turnéer er hårdt arbejde, og jeg forstårgodt folk, der mere eller mindre urealistisk drømmer om bureauer, der kan‘trylle’ sådan, at en forestilling får et liv, der er langt nok til at balancere denslange tilblivelse.

Min oplevelse er, at produktet bliver bedre af konstant at blive udfordret afnye møder med publikum. Og den økonomiske investering får også mereperspektiv. Men det kræver, at der kan findes passende rammer omkringtilblivelsen; rammer som har plads til, at ting tager tid.”In the Field” er støttet af Århus Kommunes Kulturudviklingspulje ogScenekunstudvalgets Aktualitetspulje, samt via Nordic Resort Residency/Högskolan för Scen & Musik og Laboratorieplatformen under KulturhusÅrhus. Har gæstespillet i Rusland, Tyskland, Sverige, Holland, og Finlandog skal til Canada med støtte fra Århus Kommunes Kulturudviklingspulje ogScenekunstudvalgets Pulje til International Teaterudveksling.Tak til samarbejdspartnerne: Adelaide Bentzon, Sara Hamming, Tobias Stål,Henrik Vestergaard Friis, Thomas Hejlesen, Carsten Friberg, Vera Mäder,Cecilia Lagerström, samt Sceneagenterne m.fl.� Christine Fentz

Koreografer bør koncentrere sig om at koreografere – ikke om atadministrere.ProjektCentret i Dansens Hus blev etableret i 2005 med det enkle formål atløfte mest mulig administration væk fra de koreografer, der ikke har driftsmidlerog dermed heller ikke har en administrator.På samme tid var det nødvendigt at afgrænse ProjektCentrets opgaver, sådisse kunne varetages af to deltidsansatte medarbejdere. Det er derfor ikkemeningen at ProjektCentret har en egentlig producentfunktion.ProjektCentret er dog, som værende en del af Dansens Hus, også etservicecenter, og opgaverne er derfor mange og forskelligartede udover denegentlige projektadministration. Koreograferne har brug for sparring, og detkan de altid få på ProjektCentret, der fra begyndelsen har rådgivet alle, der harhaft behov. De tilknyttede koreografer får udstrakt service, men også de heltnye får sparring vedrørende ansøgninger, budget, idéer, spillesteder etc.Det har dog vist sig essentielt, at ProjektCentret har ekspertise på den helttunge administration, ikke mindst med hensyn til økonomistyring. Desudendrejer det sig om lønudbetalinger, kontrakter, indberetning til Skat, aflæggelseaf regnskab mv.ProjektCentrets kunder er koreografer, som har modtaget tilskud fortrinsvis fraScenekunstudvalget. Forestillingerne er både voksen- og børneforestillinger,

der opføres på både små og store scener, og nogle tager også på turné.De fleste koreografer er bosiddende i København, men også koreograferbosiddende i Århus er begyndt at være en del af kredsen.ProjektCentret administrerede 17 produktioner i sæson 2008-09 med etsamlet tilskud på 8.145.100 kr.ProjektCentret har en ansat på 30 timer og en ansat på 15 timer.ProjektCentret er i sig selv et projekt med et-års bevillinger fra Scene-kunstudvalgetVed Benedikte Paaskewww.dansenshus.dk

Helt tilbage i november 2003 besluttede et udvalg under Kulturministeriet,at der skulle være en værkstedsscene til dansen i København og i Århus.Det blev Dansens Hus der, i forbindelse med at flere små institutioner blevfusioneret i 2005, fik til opgave at finde et egnet lokale og etablere dettescenelaboratorium i hovedstaden.Rigtig mange lokaler blev undersøgt, men enten var der for lavt til loftet ellersøjler, eller det kostede en formue at leje. Dansens Hus´ allerførste indledendekontakt til Carlsberg drejede sig om et rum til Scenelaboratoriet.Med flytningen til DANSEhallerne har Dansens Hus omsider fået etScenelaboratorium, og endda i samme hus som alle andre aktiviteter.Scenen fungerer som en enhed i sig selv med tekøkken og toilet. Det er enblackbox på 317m2, loftshøjde ca 4,6m. Scenegulvet er 14x12m sprungfloormed dansevinyl. Der er et mindre antal lamper og et mindre lydanlæg, somvaretages af koreografen selv eller af andre tilknyttet projektet. Koreografenfår en nøgle og har ansvaret for at der bliver forsvarligt aflåst, og at alarmensættes til.Fordi Laboratoriescenen er en egen enhed, er koreografen ikke afhængigVed Benedikte Paaskewww.dansenshus.dkAktiviteterne på Laboratoriescenen er igangsat i efteråret 2009, og deforskellige behov vil søges dækket bedst muligt efterhånden som de visersig.Ophold på Laboratoriescenen:Koreografer kan søge ophold med koreografløn – skal der bruges dansere,musikere, tekniker mv i perioden, skal den enkelte koreograf selv søge andremidler til at aflønne disseKoreografer kan søge ophold uden koreograflønI enkelte fastsatte uger kan NyCirkusartister søge opholdKoreografer kan søge ophold til klargøring inden turnéDesuden vil Laboratoriescenen blive brugt til andre aktiviteter som workshops,platform mv.

Helt tilbage i november 2003 besluttede et udvalg under Kulturministeriet, atder skulle være en værkstedsscene til dansen i København og i Århus. Derblev afsat midler til en 3-årig forsøgsperiode til dette formål.I Århus blev det Danseværket der, i samarbejde med den daværende danse-scene – GRAN – teater for dans, fik til opgave at definere og udmønte denneværkstedsscene. Danseværket etablerede desuden samarbejde med KulturhusÅrhus og Entré Scenen omkring faciliteringen og afviklingen af værkstedsscenensaktiviteter. Udgangspunktet for samarbejdet var en fælles målsætning, hvorinstitutionerne bød ind med deres forskellige ressourcer og kompetencer.Målsætningen for den århusianske Værkstedsscene var at- Styrke det professionelle vækstlag inden for moderne dans- Give gode rammer for koreografers udvikling- Skabe synlighed om koreografernes arbejdeI Århus tog man udgangspunkt i de eksisterende rammer og gik såledesallerede i gang i efteråret 2004 med at huse de første projekter.Den århusianske Værkstedsscene stoppede som forsøgsordning i 2007, ogsatte her et – forhåbentligt kun foreløbigt – punktum for aktiviteterne.I perioden efteråret 2004 til efterår 2007 afvikledes omkring 25 projekter afkoreografer fra såvel Århus som København og Odense.Koreografierne varierede mellem egentlige selvstændige forestillinger (2 styk),mindre koreografier af 15–30 minutters varighed og helt små researchprojektermed studio-visninger for kollegaer.

Flere af de skabte koreografier blev efter den første præsentation i regi afværkstedsscenen turneret og præsenteret flere steder – bl.a. på Danse-scenen i København og sågar i udlandet. En enkelt koreografi turneres fortsatsom en del af repertoiret hos en koreograf. Resultaterne fra flere af de afviklederesearch-projekter har desuden siden fundet form i større produktioner.Værkstedsscenens strukturDa Danseværket endnu ikke havde egne danselokaler lejede Værksteds-scenen sig ind pr. projekt på den lille scene på GRAN-teater for dans, samt påstudioscenerne under Kulturhus Århus. Disse studier ligger alle i umiddelbarnærhed af hinanden og med kort afstand til Danseværkets kontor. En stor delaf Værkstedsscenens præsentationer af koreografers arbejde fandt sted i formaf koreografiske platforme på Entré Scenen.Værkstedsscenen i Århus henvendte sig til alle professionelle koreografer –dog med et særligt fokus på nye, ikke-etablerede eller såkaldt frie koreografer.Det var tanken, at værkstedsscenen med sin profil skulle være et godt tilbudom udvikling for koreografer fra alle dele af landet. Værkstedsscenen kunneligeledes tilbyde dansere, som overvejede et »karriereskifte« til et koreografiskvirke, en god ramme for at undersøge dette.Værkstedsscenen optog koreografer og deres projekter på baggrund afansøgninger og tilbød facilitering af disse koreografer på følgende tre vej-ledende niveauer:Studio-research– hvor koreografer kunne søge om at få stillet værksteds-scenens faciliteter til rådighed i 1–2 uger for researchprojekter og eksperi-

menter samt uformelle præsentationer for et publikum eller visning forinviterede kolleger, venner, og sparringspartnere med henblik på feedback.Koreograferne havde her mulighed for mødet med publikum i en uformel menseriøs ramme, som skulle medvirke til en modning af materialet.Studio-projekt– hvor koreografer fik mulighed for at arbejde intensivt i 2-4uger med henblik på at skabe små koreografier af ca. 15 minutters varighed.Afslutningsvis kunne disse koreografier præsenteres i et samlet program foret publikum i en uformel atmosfære i regi af f.eks. en koreografisk platform.Værkstedsscenen stillede studiofaciliteter, kunstnerisk sparring samt i vissetilfælde et mindre budget til rådighed for studioprojekterne.Det var muligt for koreografer, som arbejdede på værkstedsscenens studio-niveau – med såvel research som egentlig projekt - at søge om tildeling af ekstraydelser såsom video, teknisk assistance, rejser, dækning af boligomkostningerog lignende, som var forbundne med projektet. Der oprettedes en særlig puljetil dækning af denne type ydelser.Værksteds-produktion– hvor koreografer kunne arbejde på projekter aflængere varighed – koreografier af ca. 20-30 minutters varighed. Værksteds-scenen stillede faciliteter, administration samt et budget til rådighed. Det tildeltebudget afhang af det enkelte projekts egenart og behov. Opholdets varighedkunne være op til 6–8 uger. Resultatet præsenteredes for publikum – oftest iet program med en eller flere andre koreografer. Værkstedsscenen hjalp i dissetilfælde koreografen med at invitere publikum af særlig relevans for koreograf-ernes fremtidige virke (samarbejdspartnere, støttegivere, kunstråd mv.).

Gennem arbejdet med Værkstedsscenen fik Danseværket stor indsigt i denkunstneriske »tilstand« blandt koreograferne – såvel århusianske som fraandre dele af Danmark: De kunstneriske processer såvel som de drømme ogrammemæssige behov, koreograferne har.Selvom Danseværket ikke længere har midler til opretholdelse af enværkstedsscene i Århus, har vi fortsat glæde af det brede kendskab tilkoreografer fra hele landet og den fortsatte gode dialog.I regi af Værkstedsscenen og den indbyggede dialog opstod således flereidéer om tiltag, som retter sig mod støtte af koreografer og deres kunstneriskeudvikling:- I februar 2008 afviklede Danseværket for første gang den »netværks-stimulerende« dansefestival Connections (*) - Danseværket arbejder lige nupå at etablere endnu en Connections-festival i foråret 2011.- I 2010 starter Danseværket et program af miniresidenser for koreograferfra henholdsvis Århus og Gøteborg i samarbejde med Danscentrum Väst iGøteborg.På bagrund af resultaterne fra perioden med Værkstedsscenen i Århus, håberDanseværket at kunne få mulighed for at arbejde videre med en århusianskværkstedsscene i fremtiden. Eksistensen af dette tilbud om faciliteringaf kunstnerisk research og eksperiment har i Danseværkets erfaring storbetydning for koreografernes kunstneriske udvikling – og for stimuleringen afet kollegialt og interessemæssigt netværk blandt koreograferne.

(*)CONNECTIONS var en international fringe festival for dansens »gazeller«– unge koreografer og dansere på vej frem.CONNECTIONS handlede om forbindelser. Forbindelser mellem dansen ogpublikum, og mellem danske koreografer og deres udenlandske kolleger.Princippet for festivalen var enkelt: Danseværket indbød 4 århusianskekoreografer, som hver især fik til opgave at invitere en udenlandsk kollega,hvis vej de engang havde krydset, og som ved den lejlighed havde gjort etvarigt indtryk på dem. I løbet af festivalen dannede de par; de præsenteredesparvis i dobbeltprogrammer med hver deres færdige værk, og sammen indgikde i afviklingen af tiltag, som var rettede mod udviklingen af et nyt publikum.Ved Charlotte Morswww.danseværket.dk

Kulturhus Århus er et kulturelt iværksætterhus, et produktions- og ressource-center, der arbejder for at sikre professionelle vilkår for lokale kunstnere,og for at skabe optimale rammer for samarbejde, gensidig inspiration ognytænkning. Kulturhus Århus virker bl.a. som producent af enkeltståendekulturelle arrangementer og som skaber af forskellige festival-platforme,og gennem det løbende arbejde med talentudvikling, hvor Kulturhus Århusafholder foredrag, workshops, kunstnerlaboratorier og seminarer med invite-rede gæsteundervisere, eller etablerer nye samarbejder på tværs af dekunstneriske discipliner.Kulturhus Århus er rådgiver og sparringspartner for byens kulturgrupper ogkunstnere. Derudover fungerer Kulturhus Århus som en netværksorganisationmed mange lokale, nationale og internationale kontakter.ProjektpladserneEt af Kulturhus Århus’ tilbud til de seriøse kulturelle projekter er kontor-pladserne. Her får projekterne arbejdsro i et inspirerende miljø sammen medandre kulturelle iværksættere og projekter, tæt på øvefaciliteter og byens øvrigekulturinstitutioner og -arrangører. Desuden giver Kulturhus Århus’ medarbejdererådgivning om forskellige relevante områder, samt arrangerer korte workshop ibogføring, fundraising, PR m.v. Projektkontorerne har eksisteret siden 1995 oger sidenhen blevet kopieret af Dance City Newcastle.I øjeblikket bebos kontorerne i Officersbygningen og Brobjergskolenbeliggende i centrum af Århus af 32 selvstændige projekter, som spænderover musik, teater, dans, litteratur og billedkunst. På vor hjemmeside kan manlæse mere om de enkelte projekter.

For at komme i betragtning til en projektplads skal man indsende enskriftlig ansøgning til Kulturhus Århus, hvor ens projekt, samt hvad man vilbruge projektpladsen til, er beskrevet. Det eneste krav er, at man arbejderprofessionelt med sit projekt. Kontorpladserne stilles til rådighed i op til et år.Der betales en mindre pris, justeret efter projektets indtægt, og her medfølgergratis netopkobling og adgang til kopiering mv. mod betaling.Kunstnerisk Laboratorium I, II og IIIKunstnerisk Laboratorium er et andet af Kulturhus Århus’ initiativer. Hersættes en gruppe kunstnere sammen med erfarne instruktører, koreografero.l., som kommer udefra og altså ikke har base i Århus.Laboratorierne henvender sig til de bedste og mest lovende scenekunstnere– instruktører, koreografer, skuespillere, dansere, performere m.fl.De deltagende kunstnere får i løbet af laboratoriet mulighed for at udviklederes forestillinger og -idéer under supervision af “laboratorie-konsulenterne”.Konsulenterne og kunstnerne mødes regelmæssigt i løbet af laboratoriet, somløber over flere måneder, og til sidst sluttes af med en visning af forestillingeni den form, den har opnået.Der er blevet afviklet tre laboratorier: I, II og III i hhv. 2004, 2005 og 2007.I 2004 afholdt Kulturhus Århus i samarbejde med Århus Filmværksted Kunst-nerisk Laboratorium I med Kirsten Dehlholm, Jacob F. Schokking, Willie Flindtog Thomas Hejlesen som konsulenter, og 15 kunstnere fra billed- og film- ogscenekunstmiljøet deltog i laboratoriet.I 2005 blev Kunstnerisk Laboratorium II afviklet i samarbejde med Willie Flindt– denne gang med Kitt Johnson, Jacob F. Schokking og Willie Flindt som

konsulenter. I laboratoriet deltog 4 instruktører og 8 skuespillere, og der varfokus på instruktørens og koreografens arbejde.Det hidtil tredje og foreløbigt sidste kunstneriske laboratorium blev afholdti 2007 med Thomas Hejlesen som konsulent. De deltagende kunstnerevar Lisbeth Sonne, Annika B. Lewis, Tina Andersen og Christine Fentz, ogtemaet for laboratoriet var “Opbrydning med hidtidige konventioner indenforperformance”.Kunstnerisk Laboratorium I, II og III blev støttet af: Scenekunstudvalget ogKulturhus ÅrhusYderligere information om projektkontorerne, Kunstnerisk Laboratorium m.m.:www.kulturhusaarhus.dkVed Martin Robert Nielsen og Jette Sunesen

Et åbent udviklingscenter for alle professionelle scenekunstnere – alle ervelkomne!Scenekunstens Udviklingscenter, Odsherred Teaterskole, (SUC) er enselvejende institution under Kulturministeriet, der har til opgave dels at sikreuddannelse og udvikling til alle faggrupper indenfor scenekunsten med særligfokus på det professionelle scenekunstområde for børn og unge, dels atindsamle og formidle viden om scenekunstområdet.SUC’s fokus ligger på det decentrale scenekunstområde, der består af over200 små teatre og scenekunstenheder, samt et stort antal autodidakte oguddannede kunstnere, videns- og kulturarbejdere, der arbejder tværfagligtog tværkunstnerisk på såvel teaterscener, som i andre sammenhænge,med kvalificering af kunstens kompetencer i kunst-, lærings- og innovations-processer med fokus på børn, unge og voksne. SUC er pt. på europæisk planden eneste statslig anerkendte uddannelsesinstitution for det professionellekunstområde, der arbejder med at kvalificere kunstens kompetencer i lærings-og innovationsprocesser.Uddannelses- og udviklingstiltagKurser og workshops:SUC afholder i løbet af et år ca. 115 kurser, workshops og recidenciesmed ca. 1200 kursister og et samlet timetal på efteruddannelse på omkring50.000 timer. Kurserne udbydes på baggrund af efterspørgsel og på dennemåde fungerer centret som ramme og arrangør af mange forskelligekurser.

Residencies:I løbet af et år har centret besøg af ca. 30 kortere og længerevarenderesidencies. Det er meget forskellige scenekunstnere, der med meget lidtstøtte eller ingen støtte har ønske om at arbejde med deres projekt. Afhængigaf projektet indgår centret i sparring med de enkelte scenekunstnere.Udviklingsforløb:Centret har gennem årene faciliteret mange forskellige udviklingsforløb. Bla.udvikling inden for dukke- og animationsteater med bl.a. Neville Tranter,laboratorium for nye og anderledes former for scenekunst med Jette Lund ogCatherine Poher, udvikling indenfor auteur med Vibeke Wrede og Line Frank,nordiske fortællere med Abbi Patrix, masker med Steve Jarand, improvisationog forumteater med Steen Håkon Hansen, Henrik Lauge, Katrin Byreus, KeithJohnstone og Augusto Boal.Kompetencegivende uddannelser:SUC har på baggrund af et markant ønske fra scenekunstnermiljøet omkompetencegivende videre- og efteruddannelser fokuseret på akkrediteringaf kompetencegivende diplomuddannelser indenfor det kunstneriske ogkulturelle område. Uddannelserne har til formål at kvalificere og udvideuddannelsesmulighederne inden for det kunstneriske felt, samt kvalificere ogudvide udnyttelsen af de kunstneriske og kulturelle kompetencer i lærings- oginnovationsprocesser i undervisningssektoren og i det offentlige og privateerhvervsliv. Uddannelserne udbydes gennem en samarbejdsaftale med UCSJ(University College Sjælland) og UCSYD (University College Syddanmark)

Kulturformidler diplomuddannelsen:SUC har siden september 2007 udbudt en forsøgs diplomuddannelse i»Kulturformidling for Børn og Unge« i administrativt samarbejde med DanmarksBiblioteksskole. BKN har taget initiativ til denne uddannelse, der er blevet tili et samarbejde mellem en række institutioner under Kulturministeriet ogUndervisningsministeriet, bl.a. Den Danske Filmskole, Det danske Filminstitut,Odsherred Teaterskole, Organisationen Danske Museer, Konservatoriet forMusik og Formidling m.fl. Der var 90 kvalificerede ansøgere til uddannelsen,hvoraf 30 blev optaget. Uddannelsen er blevet evalueret af Pluss Leadership,som har rost SUC for sin udvikling og håndtering af uddannelsen.Kunst- og kulturleder diplomuddannelsen:Oktober 2008 startede Danmarks første kompetencegivende kunst- ogkulturleder diplomuddannelse. Der var 65 meget kvalificerede ansøgere,men for at sikre den bedste udvikling af uddannelsen blev der kun oprettet ethold med 30 studerende. September 09 startede to nye hold Kunst- og KulturLedere. Og det forventes at der tilbydes et nyt hold sep. 2010 med udgangspunkti Roskilde. Diplomuddannelsen henvender sig til nuværende og kommendeledere indenfor scenekunsten, samt biblioteker, museer, musikbranchen,festivaler, kulturhuse, events, projekter, børnekulturkonsulenter, kulturskoler,turistattraktioner m.fl.

SUC bevilget midler af CKO (Center for Kultur og Oplevelsesøkonomi) til atgennemføre et projekt, som har til hensigt at tilpasse en scenekunstneriskiscenesættelsesmetode udviklet på Scenekunstens Udviklingscenter, så denhar relevans i industrien. Fra sommeren 2009 har SUC bidraget med løbendesparring i forhold til mulige udviklingsperspektiver for Moesgaard Museum.Det har nu ført til udarbejdelse af en iscenesat formidling af Illerupfundene, etforslag, som vil blive udarbejdet af skolens undervisere, iscenesætter VibekeWrede og scenograf Kim Witzel.Samarbejdsprojekter og Ph.d.-stipendier:SUC afleverede ultimo 2008 en redegørelse i samarbejde med Århus Universitetog BTS om scenekunstområdet for børn og unge til Kulturministeren, der viserat netop scenekunstområdet for børn og unge er det sted, hvor der foregår denstørste udvikling af kunsten. I øjeblikket arbejdes der på at få finansieret enredegørelse om dukke- og animationsteateret i Danmark.I samarbejde med Københavns Universitets Institut for Kunst og Kultur-videnskab og Danmarks Pædagogiske Universitet har Odsherred Teaterskolefinansieret et 3-årigt ph.d.-stipendium til forskning i »Professionelt DanskBørneteater og Æstetiske Læreprocesser«. Forskningsprojektet blev igangsati 2007 og forventes færdigt i august 2011.ved Martin Elung

Laboratoriet ved Entré Scenen i Århus har eksisteret siden 2005 som etlaboratorium for den professionelle, moderne scenekunst i Danmark. Labo-ratoriets aktiviteter består af praktisk, kunstnerisk forskning og eksperimentersamt i mindre grad møder og konferencer. Laboratoriet fungerer som enscenekunstens afdeling for forskning og udvikling.Laboratoriet er:- et forum for fagfolk, hvor scenekunstens processer kan afprøves, reflekteresover og fornyes.- et frirum for fagfolk, hvor man uden pres fra publikum, penge, anmeldere,chefer og deadlines kan udvikle og undersøge ideer, metoder og samarbejder.- en vidensbank, der opsamler og videreformidler viden og erfaringer frascenekunstnere til andre scenekunstnere, bl.a. via dokumentationsmaterialepå laboratoriets hjemmeside (se nedenfor).Professionelle scenekunstnere kan ansøge om at afprøve en ide eller enmetode i f.eks. en uges arbejde i Laboratoriet. Laboratoriets ledelse kan ogsåigangsætte eksperimenter og invitere kunstnere til at deltage. Der stilles ikkekrav om produktion eller visning – det, der stilles til rådighed, er arbejdsro,plads til fordybelse og sparring til refleksion og udvikling. Til gengæld skalkunstnerne opsamle og dokumentere erfaringerne fra eksperimentet og stilledem til rådighed for andre. Eksperimenterne er på én gang praksisforskningog kunstnerisk praksis.

Hvordan?Eksperimenter bliver organiseret, afviklet, evalueret og dokumenteret efter enret fast procedure:- Laboratoriet og scenekunstnerne formulerer i fællesskab eksperimentetsundersøgelsesfelter, rammer og spørgsmål- scenekunstnerne får mulighed for at arbejde i et frirum for lukkede døre udenat skulle producere et resultat, heller ikke i form af arbejdsdemonstration ellervisning, medmindre det er et specifikt ønske- mindst én ansat fra Laboratoriet deltager i eksperimentet som proces-analytiker, dramaturg eller som minimum observatør- scenekunstnerne afleverer efter eksperimentet en opsummering af resul-taterne af arbejdet – formen på opsummeringen aftales med Laboratoriet- eksperimentet dokumenteres i et passende mediearbejdet med eksperimenter i Laboratoriet er lønnet forsknings- og udvik-lingsarbejde- eksperimenter og workshops adskilles nøje. Eksperimenter er ikke talent-udvikling, undervisning eller videreuddannelse, men professionel forskning ipraksis

Hvorfor?Det centrale mål er at medvirke til en stadig udvikling, fornyelse og kvalificeringaf den moderne scenekunst.Laboratoriet bidrager, trods sin beskedne størrelse og budget, til øgedemuligheder for ideudvikling, ideudveksling og integration af forskelligescenekunstmiljøer, nationaliteter og kunstnere/forskere. I samspillet mellemdisse elementer kan nye landområder kortlægges, og horisonter kan flyttes.Man mødes, lytter, arbejder sammen og vinder ny viden, nye ideer, nyekompetencer.Fokus på procesanalyse medvirker til at gøre bevidsthed om metoder, valg ogprioriteringer til en central del af det kunstneriske arbejde. Noget, der er heltcentralt for, at scenekunsten skal leve og være i konstant bevægelse.Pressede og krævende produktionsrutiner giver ofte ikke plads til fejltagelser,til »farlige« nye ideer eller til at få punkteret vante forestillinger, sikre metoderog rygmarvsreaktioner. Men som i enhver anden branche må man, hvis manvil arbejde for at skabe scenekunst for fremtiden, udfordre arbejdsprocesserne.Udfordre dem for at forny dem. Det er der, forsknings- og udviklingsafdelingenkommer ind.

Hvem?Laboratoriet er åbent for scenekunstnere fra hele Norden, og en ansat fraLaboratoriet deltager i alle eksperimenter som procesanalytiker eller evt.forsøgsleder. De ansatte kan ofte være dramaturger, men ikke nødvendigvis.Vi lægger vægt på, at Laboratoriet består af personer, som for det førstemestrer procesanalysen og har erfaring og redskaber til at reflektere overscenekunstneriske processer og metoder – og for det andet selv også erudøvende kunstnere. Det er vigtigt, at Laboratoriets arbejde er levende ogpraktisk funderet, og vekselvirkningen mellem refleksion og praksis er etkardinalpunkt, så det virker rigtigt, at Laboratoriets egne folk må personificeredet princip.Laboratoriets aktiviteter retter sig mod at prøve at finde ud af, hvordan teatrale/dramatiske/sceniske processer opfører sig, og hvordan de også kunne opføresig, udfordres og udvikles – og det gør vi ved at betragte udvalgte processerog delprocesser i fast definerede forsøgsrammer. Ofte med internationale ellerutraditionelle samarbejder.Som i al forskning afhænger resultatet af undersøgelsen af, hvad man lederefter. Man kan komme som koreograf, skuespiller, dramatiker, instruktør osv.– og blive klogere som netop det, på netop sin del af processen. Og på andres.Altsammen med det formål at smække vinduerne op for ny luft, nye horisonter,ny indsigt. Ny scenekunst.

OrganisationLedelse:Barbara Simonsen – kunstnerisk leder (dramaturg og instruktør)Deborah Vlaeymans – projektkoordinator og informationsansvarlig (dramaturgog musiker/performer)Isabelle Reynaud – projektleder (instruktør)Jesper de Neergaard – kunstnerisk leder af Entré Scenen (instruktør)Tænketank:Klaus Hoffmeyer (instruktør)Rolf Alme (scenograf)Kim Eden (cultural manager)Janek Szatkowski (lektor ved Afd. for Dramaturgi, Århus Universitet)Erik Exe Christoffersen (lektor ved Afd. for Æstetik og Kultur, Århus Universitet)Jette Lund (dramaturg, underviser)Catherine Poher (instruktør)Trine Rytter Andersen (billedkunstner, kurator)Ved Barbara Simonsenwww.laboratoriet.org

sceneprojekt.dkblev etableret som forsøgsordning med en 2-årig bevillingfra Scenekunstudvalget pr. 1.3.2007 som et rådgivnings- og servicetilbudtil projektskabende og -søgende enkeltkunstnere og grupper inden forscenekunst excl. dans, som allerede havde og har et sådant kontor. Kontoretblev bemandet med Erling Larsen fra CaféTeatret som leder, og HelleHaagen fra (bl.a.) Mammutteatret. Efterfølgende blev bevillingen forlænget til30.6.2009. Herefter blev bevillingen ikke forlænget, men senere erstattet af enmentor-ordning under Kunstrådets Scenekunstudvalg.På baggrund af de 27 måneders drift har vi tydeligt mærket behovet for etsådant kontor, både til assistance med udformning af bevillingsansøgninger ogbudgetter, generel sparring omkring etablering og drift af teatre og foreningermed det formål at drive teater, samt til assistance med regnskabsføring mv.Vi har i perioden ydet gratis assistance til over 200 ansøgere om støtte tilprojekter til især de »store« ansøgningsfrister pr. 1.6.2007, 1.6.2008, og1.6.2009, men også løbende gennem sæsonerne til de andre ansøgningsfrister,og med henblik på fundraising hos private fonde mm, og vi har herudover pr.mail og pr. telefon assisteret en række ansøgere med gode råd til budgetter,formuleringer mv.Vi har herudover ydet regnskabsassistance og administrativ rådgivnings-assistance til en halv snes projekter mod en symbolsk betaling, og har efterbevillingens bortfald valgt at fortsætte med denne administrationsassistancemod en lidt mindre symbolsk men dog rimelig betaling, foreløbig til et lige så

stort antal projekter i sæson 2009-2010, og indtil videre enkelte projekter i2010-2011.Denne mængde er langt mere, end vi havde forestillet os. Behovet var oger meget større end vi troede. Både et behov for sparring mht udformning afansøgninger og projektbeskrivelser, mht blot at finde rundt i tilskudsjunglen,og ikke mindst mht assistance med budgetlægning og i et vist omfangmed efterfølgende regnskabsassistance. Vi har haft travlt, ind i mellem lidtfor travlt, ikke mindst i perioden op til 1.juni hvor alle skulle søge og havegode råd ... men vi er også blevet lidt høje af dels at mærke idérigdommeni scenekunstverdenen, dels at mærke en begejstring over muligheden forhjælp, som kontoret var. Langt de fleste har uopfordret udtrykt deres glædeog lettelse over at kunne få kvalificeret modspil og hjælp i forbindelse medudformning af ansøgninger, skemaer og ikke mindst budgetter, og for ’bare’ atkunne få en generel sparring.På den baggrund er det ærgerligt, at der ikke var midler til rådighed til atfortsætte den gratis rådgivning under ’sceneprojekt.dk’. Behovet er helt klartlige så stort på den del af scenekunstområdet, der ikke er dans, som den erpå danseområdet, hvor man heldigvis fortsat har bevilling til rådgivning ogassistance. De to miljøer er skruet forskelligt sammen, men på mange områderer behovene for kvalificeret rådgivning og assistance det samme. Ikke mindstnår vi kommer ind på det økonomiske, formelle og strukturelle felt.Vi kan kun håbe på, at den nyligt etablerede mentor-ordning kan dække noget

QUE– et laboratorium for udvikling af scenekunstaf H.C. Gimbel, teaterdirektør og international leder for Københavnsnye teater, Republiqueaf behovet, og at scenekunstnerne uden for danseområdet ikke blot er blevetladt i stikken. Det vil være synd, hvis ukendskab til søgemuligheder, usikkerhedomkring formuleringer mm, eller opgiven over for den mere bureaukratiske ogøkonomiske del af ansøgningsprocessen får nogle til at droppe de gode idéer,der helt tydeligt ligger og ulmer på scenekunstområdet trods nedskæringer ogbegrænsninger.Der hvor vi satser på udviklingsarbejde og dermed også den udvikling viDer er ikke gjort meget ståhej ud af mentor-ordningen, men gå ind på kunst.dkog find oplysningerne, og henvend jer så til Kunststyrelsen/Scenekunstcentretog bed om bistand hos en af de 10 udpegede mentorer. Vi vil alle gøre, hvadvi kan for at dække behovet og hjælpe jer på vej med jeres projekter.ved Erling LarsenVores laboratorium er et forum, hvor vi arbejder med alle stadier af ideer. Ideersom blot er tanker om nye former, tekniske muligheder, dramatiske elementer,måder at udtrykke sig overfor publikum, osv. Eller ideer forankret i specifikkeproduktioner og helt frem til afprøvning af konkrete produktioner. Det er ogsåher vi inviterer internationale gæster til at arbejde med danske scenekunstnerei forskellige formater, ligesom vi inviterer danske scenekunstnere indenformed projekter, som vi også har en interesse i at se blive udviklet.Vi sammenligner det med medicinalindustriens faseopdelte udviklingsforløb oghar også hentet inspiration herfra til at systematisere vores udviklingsprojekter.Arbejdet i Que deler vi derfor op i 3 faser. En første fase hvor vi udelukkendearbejder ud fra en helt abstrakt ide om noget, som kan betyde et væsentligtskridt for en hvilken som helst forestilling. Det kan være tekniske, dramaturgiskeeller interagerende elementer, afprøvning af tekstelementer o.lign. Vi kankalde denne første fase for grundforskningen.stræber efter at bruge, når vi som scene vil udvikle ny scenekunst, foregår ivores laboratorium QUE.På Republique sætter vi en meget kraftig skillelinie mellem vores udviklings-arbejde og vores færdige produktioner. Det er nødvendigt for os, for at vi kangarantere vores publikum, at de kan komme på Republique og se en færdigforestilling, hvor eksperimenterne er slut og det de oplever, har en færdigform.

Sidste fase er en fase, hvor vi afprøver konkrete forestillingsforløb og dermedogså har mere præcise planer for at færdigproducere en forestilling.Men her mangler der stadig elementer, som skal afprøves overfor publikum,inden vi begynder at spille med dem i en færdig forestilling.Alle laboratorieforløbene afsluttes med en visning. Det sker typisk forvores særligt interesserede publikum i vores klub, Publique, eller overforen målgruppe, der arbejder professionelt med det specifikke emne, somlaboratoriearbejdet har forsket i.Da denne form for udviklingsarbejde er så ny i en dansk sammenhæng,hvor alt ellers er så produktionsorienteret, er vi stadig i gang med at udviklemåden, vi præsenterer visningerne på og dermed også den måde, som viønsker respons på. For ligesom det er fremmed i dansk teater at arbejdeuden en specifik og planlagt produktion for øje, er det også nyt at invitere ettestpublikum ind så tidligt i et udviklingsforløb.Netop responsen har en helt særlig betydning, da det netop er den, som erafgørende for, hvordan vi senere kan arbejde videre med projektet i en evt. ny

fortæller også om, hvor vigtigt vi tager netop disse udviklingsforløb. For QUEer ikke bare en legestue, hvor man kan have et frirum, blot fordi der ikke erproduktionskrav til arbejdet. Det er mindst lige så seriøst et arbejde som det atproducere en forestilling, da det skaber hele forudsætningen for, at de færdigeforestillinger kan finde nye formater, som er interessante for den tid vi lever i.Og det er netop den medicin, som det er vores opgave at udvikle.Ved H.C. Gimbelwww.republique.dk

Uddrag fra artikel i »Det postomdelte« (Foreningsblad for Foreningen afDanske Sceneinstruktører), efteråret 2009.Forsøgsstationen har til opgave at fremme forskning, udvikling og træningindenfor professionel scenekunst i Danmark. Ved scenekunst forstås skuespil,musikteater, opera, performance, fysisk og visuelt teater, dans, nycirkus,animationsteater samt fusioner mellem disse genrer, rettet mod børn, unge ellervoksne. For at arbejde mod dette mål, har Forsøgsstationen etableret sig somet åbent værksted for alle professionelle scenekunstnere i den gamle biografBoulevard Teatret på Vesterbro, hvor der tilbydes kontinuerlige træningsforløb,udvikles forskningsprojekter, organiseres workshops samt etableres bibliotekmed fagrelaterede bøger, film og musik. Her ser Forsøgsstationen sig som enplatform for scenekunstnere, der ønsker at træne og eksperimentere indenforderes håndværk i samarbejde og udveksling med hinanden. Her kan forskningog vanvittige forsøg risikofrit prøves af, hvorefter erfaringer vil blive opsamletog videreformidlet, for forhåbentlig på lang sigt at få indflydelse på nye tiltag ognye strømninger indenfor scenekunsten.Historien bagI løbet af 2007 og 2008 mødtes en række scenekunstnere fra FiguraEnsemble, Teater Hund, Teater Kriskat, Asterions Hus og Det OlskeOrkester under nogle laboratorieprojekter med fokus på forskning indenforscenekunst. Vi gjorde os nogle vigtige fælles erfaringer. Arbejdet underlaboratorierne fik kreativiteten mellem de deltagende skuespillere,musikere, scenografer og instruktører til at eksplodere. Bevidstheden

om at undersøgelsen var i centrum frem for resultatet, frigjorde uanedekunstneriske ressourcer. På baggrund af disse fælles oplevelser, ansøgtevi om midler til at åbne et værksted for scenekunstnere, alene baseretpå træning og forsøg, og fik efterfølgende en bevilling fra KunstrådetsScenekunstudvalg til at starte Forsøgsstationen. Det er på denne bag-grund, at Forsøgsstationens kunstneriske ledelse består af de grupper,som oprindelig mødtes. Forsøgsstationens daglige ledelse består afLotte Faarup og Öyvind Kirchhoff (Det Olske Orkester) samt administratorLone Vibe Pedersen, mens Thorbjørn Tønder Hansen (Sekretariat for NyKompositionsmusik), Claus Reiche (Kulturprinsen) og Erling Larsen (CaféTeatret) udgør Forsøgsstationens bestyrelse.I eksperimentets tjenesteAt eksperimentere er vitalt for al kunst, ikke for at opfinde nyt for det nyes skyld,men for at tvinge den kunstneriske proces et andet sted hen, end der hvorkun den rationelle tankegang bestemmer. Et virkeligt eksperiment forhindrerden forudsigelige og fordomsfulde løsning, fordi det sætter os i en ukendtsituation. For at navigere der, tvinges vi til at være nysgerrige og ydmyge overfor opgaven, og det vil - hvis vi ellers har investeret både håndværk og sjæl -uvægerligt få os til at flytte os kunstnerisk. Hvis vi for alvor vil nyskabe indenforscenekunsten, skal vi udvikle vores bekendtskab med dette irrationelleunderbevidste landskab. Forsøgsstationen er i eksperimentets tjeneste og hardermed som hovedformål, gennem træning, forskning og udvikling, at sættegang i opfindelserne indenfor dansk scenekunst.

HusetForsøgsstationen har til huse i den gamle biograf Boulevard Teatret påVesterbro i København. Stedet rummer et areal på ca. 750 kvadratmeterog fremstår pt. som en gammel biograf fra 20’erne, delvist ombygget tilen stor sal, to mindre sale samt et antal mindre rum og spøjse afkrogeindrettet til foyer, køkken, bibliotek, omklædning, bad og kontor. Det erønsket, at Forsøgsstationen skal være en kreativ arbejdsplads og et socialtnetværkssted, som lever i kraft af det kunstneriske arbejde og personligeengagement, der lægges i huset. Derfor forsøger vi at skabe et hus, somvores medlemmer kan føle ejerskab til i kraft af den daglige træning ogdeltagelse i de forskellige aktiviteter, men også ved at benytte biblioteketsmateriale, slå sig ned med sin bærbare eller hænge ud i foyeren og netværkemed hinanden. Det er en kongstanke, at Forsøgsstationen ledes og bebosaf kunstnere. Derfor har fire af de fem scenekunstgrupper, der udgør denkunstneriske ledelse, fast bopæl i Forsøgsstationen og kan dagligt følge ogstøtte op omkring aktiviteterne i huset.AktiviteterneFor sæsonen 09/10 har Forsøgsstationen bl.a. følgende aktiviteter påprogrammet: Træning, forsøgsprojekter, udviklingsprojekter. Derudoveropfordres og støttes medlemmerne i Forsøgsstationen til at lave egneforsøgsprojekter, ligesom flere udefra kommende aktører planlægger deresforsøgsprojekter her, heriblandt Dramatikervæksthus under BTS, Glad Teaterog Rejsescenen.

Kunstnerisk konsulentordningForsøgsstationen stiller en faglig kompetent konsulent til rådighed for grupper,der ønsker hjælp til at sætte et forsøg i gang. Udvikling af arbejdsmetoderseks grupper inden for forskellige scenekunstgenrer gives fast ugentlig tid til atudvikle en træningsform eller arbejdsmetode.SamarbejdspartnereForeløbig har Forsøgsstationen startet et samarbejde med EfteruddannelsenunderStatensTeaterskole,DanskSkuespillerforbund,UafhængigeScenekunstnere, BørneTeaterSammenslutningen, Dramatiker Væksthus ogGlad Teater. Forsøgsstationen håber i fremtiden at kunne udvikle kontakttil flere samarbejdspartnere, heriblandt også andre »Forsøgsstationer« iudlandet.FormidlingAl den viden, der forventes at akkumulere i Forsøgsstationen, skal opsamlesog videreformidles til gavn for hele scenekunstmiljøet, universitetsmiljøetog alle andre, som kunne få teoretisk eller praktisk glæde af det.Forsøgsstationen ønsker på den baggrund at samarbejde med menneskerog grupper i de teatervidenskabelige miljøer i forbindelse med opsamling afdenne viden.Medlem af ForsøgsstationenAlle professionelle scenekunstnere, færdiguddannede eller under uddannelse,kan blive medlem af Forsøgsstationen.

Information om alle Forsøgsstationens aktiviteterAlle medlemmer kan deltage i den åbne træning der tilbydes.De forsøg som den kunstneriske ledelse arrangerer i løbet af Året, annonceresi god tid og medlemmerne kan tilmelde sig efter først til mølle princip.Nogle forsøg vil være rettet mod en speciel målgruppe og derfor lukkede.Medlemmer kan derudover tilmelde sig Forsøgsstationens workshops ogudviklingsprojekter efter først-til-mølle princip. Medlemmer kan låne en sal tilderes eget forsøg. Ved et forsøg forstås en undersøgelse af et givent emne/spørgsmål/forhold indenfor scenekunst, som ikke styres mod et fast resultat,men som afprøves, observeres og opsamles som ny viden. Forsøgsstationenforventer en beskrivelse af forsøget før start og efterfølgende en beskrivelseaf forsøgets resultater. Alt dette materiale opsamles i biblioteket og vil væreoffentligt tilgængeligt.Forsøgsstationen bliver støttet af Kunstrådets Scenekunstudvalg samtScenekunstudvalget under Københavns kommune.Øvrige oplysninger omkring medlemskab, priser, tider og aktiviteter findes påhjemmesiden:www.forsøgsstationen.dk

Statens Kunstråds Scenekunstudvalg har fokus på diversitet og ønsker atmodtage ansøgninger fra alle dele af scenekunstmiljøet. Derfor har udvalgetetableret en mentorordning for professionelle scenekunstnere, der ikkehar fuldt kendskab til ansøgningsprocedurer kan få hjælp til at udarbejdeprojektbeskrivelser, budgetter mm.Mentorordningen tilbyder rådgivning til kunstnere, der arbejder med scene-kunst, i forbindelse med udarbejdelse af projektbeskrivelser og budgetter forudfor ansøgning til Statens Kunstråds Scenekunstudvalg.Brug af mentorordningen er ikke i sig selv et forhåndstilsagn om støtte.Hvornår er der ansøgningsfrist?LøbendeHvem kan søge?Den enkelte kunstner eller kunstnergruppe, som endnu ikke har fuldtkendskab til procedurer for ansøgning, og hvordan man bedst udarbejder enprojektbeskrivelse.Hvad er formålet med mentorordningen?Statens Kunstråds Scenekunstudvalg ønsker at modtage ansøgninger omalle former for scenekunst og fra alle dele af scenekunstmiljøerne i Danmark– også de mindre etablerede og institutionaliserede. Formålet er at giveansøgere hjælp til at omsætte deres idéer til praksis, dvs. at kunne beskriveprojektet og opstille et budget.

Kunststyrelsens Scenekunstcenter giver vejledning om, hvordan man udfylderselve ansøgningsskemaet og om de aktuelle krav til ansøgninger til StatensKunstråds Scenekunstudvalg.Hvad ligger til grund for vurderingen?Der skal være tale om professionel scenekunst.Udvalget har desuden fokus på kulturel mangfoldighed.Hvordan vælges en mentor?Støtten kan ydes til bistand hos de konsulenter, der er godkendt afScenekunstudvalget. Mentor og mentee aftaler selv, hvordan vejledningenskal foregå, og til hvilke dele af projektet, der skal vejledes.Hvor meget vejledning kan du få af en mentor?Får du tilsagn om et mentorforløb, kan du få op til 10 timers rådgivning (inkl.forberedelse).En del af de 10 timer, der maksimalt kan tildeles, kan anvendes efter ansøg-ningen er behandlet af udvalget, hvis man får tilsagn om støtte. Ansøgere,som har fået tilsagn kan få vejledning af mentoren, hvis der skal indsendes enrevideret projektbeskrivelse eller et revideret budget.Hvor skal du henvende dig, hvis du ønsker et mentorforløb?Send en e-mail til[email protected]med overskriften: Mentorordning – fraide til ansøgning.

Rådgivning for interkulturelle kunstnere - Statens KunstrådStatens Kunstråd har oprettet et særligt to -årigt rådgivningsprojekt, der hartil formål at fremme mulighederne for en professionel kunstnerisk karriere forinterkulturelle kunstnere bosiddende i Danmark og skabe opmærksomhed omkunstneriske projekter med tilknytning til det interkulturelle område. Satsningenomfatter rådets fagområder: billedkunst, litteratur, musik og scenekunst.Projektet vil lancere en mentorordning for kunstnere og kulturinstitutioner iDanmark, som har til formål at tilbyde rådgivning via en professionel tilknyttetmentor med kendskab til det interkulturelle område og til kunststøttesystemet.

Begrebet »åben scene« er ikke særlig klart defineret. Alle teatre i Danmark– fra det Kongelige over landsdelsscenerne og egnsteatrene til de »småstorbyteatre« og hvad der ellers er i og udenfor kategorierne, er »åbne« i denforstand, at scenekunstnere med en god idé er velkomne til at henvende sig.Hvis teatret finder, at ideen er god, at den »passer« med teatrets profil ogbehov, og der er plads i repertoiret – tre krav, som man bestemt ikke kan rettenogen indvending imod – så er døren i princippet »åben«.Her kommer begrebet »vækstlag« som Bjørn Lense-Møller definerer sit indlægtil denne materialesamling, også ind i billedet: Nye unge kræfter, som har nåetet professionelt niveau, er noget, som alle teaterdirektører er interesserede iog føler et ansvar for. Og det er jo godt.Imidlertid er det et gennemgående træk, at institutionerne prioriterer dettekstbaserede teater. Som eksempel kan man se på Katapult i Århus, somklart definerer sig som »åben scene«. Katapult skriver på sin hjemmesidewww.katapult.dk:

Man kan derfor sige, at det danske teaterlandskab har mange tilbud, både hvadangår »vækstlaget« for det tekstbaserede teater – samtidsdramatikken eller»ny dansk dramatik« – og hvad angår det tekstbaserede »projektteater«.Den åbne scene som pt. mangler i Danmark, skal derfor primært betjene andreformer for scenekunst.Det frie felts scenekunstnere arbejder oftest med æstetiske udtryk, som ikkeville finde plads eller passe ind på institutionerne. Og som heller nødvendigvisville kunne bruge et institutionsteaters proscenium- eller black boxfaciliteter.Tilgangen til kontekst, tilskuerrelationen, arbejdsprocessen og -funktionerneer ofte markant anderledes end den måde institutionsteatret sædvanligvis erstruktureret og arbejder på. Og endelig er behovet – som nævnt i indskuddetom vækstlag – ikke blot at skabe rum for nye unge kræfter, men også atgive erfarne, anerkendte og risikovillige scenekunstnere et sted, hvor de kanvidereudvikle og vise deres kunst på en platform, dedikeret til dette formål.Derfor har vi valgt ikke at have Katapult og deres vigtige arbejde med i denfølgende liste – en liste over sceneprofiler, som kunne have været længere.Vi har desuden vægtet København, der som hovedstad og efter tabet afKanonhallen i særlig grad mangler dette åbne spillested.Listen viser nogle af de muligheder, som pt. findes i Storkøbenhavn, samtEntré Scenen i Århus.De scener, der har modtaget vores spørgeskema er: Baltoppen(kulturhus),Bådteatret, Café Teatret, Dansescenen, Entré Scenen, Får 302, Teater Grob,Københavns Musikteater, NYAVENY, Republique, Teater V/Prøvehallen,Viften (Kulturhus), og Warehouse 9.

Teater Katapult [er] kendt for sine til tider kontroversielle men altid vedkommendeog altid tekstbårne samtidsdramatik. Katapults mål er at få teatergængeren tilat slå autopiloten fra og faktisk forholde sig til det, der sker på scenen og isamfundet generelt.Katapults vigtigste bidrag til kulturlivet har længe været udvikling ogiscenesættelse af ny dansk samtidsdramatik. Vi fungerer som bindeledmellem dramatikeren og den professionelle scene. Mange, nu professionelledramatikere, har trådt deres børnesko på Teater Katapult

Diskussionen om den ikke-institutionelle – frie eller uafhængige – scenekunster – som I ved – mere aktuel end nogen sinde.Foreningen Uafhængige Scenekunstnere afholdt i juni 2009 en konference»Creating Conditions« om dette problemkompleks. Materialet fra konferencenvil nu blive udgivet, men vi vil gerne supplere det med aktuel oplysning ogdokumentation, sådan at mest muligt af den spredte viden, der er om området,bliver samlet et sted i en slags »hvidbog« for området.

I den forbindelse vil vi gerne lave en oversigt over de teatre eller spillesteder,som lægger scenerum til denne form for scenekunst, med nogle helt nøgterneoplysninger om vilkår og muligheder, sådan som I ser dem.Vi har følgende spørgsmål:1) Hvordan var forholdet hos jer (målt i antal opførelser) mellem egneproduktioner, »gæsteproduktioner« (hvor der er plads til prøvetid) og gæste-forestillinger (visning af færdigproducerede forestillinger) – i de sidste tosæsoner?Stiller I teknisk udstyr til rådighed? Tekniker? Lejeudgifter?2) Hvad er kriteriet for at komme »indenfor« hos jer?Har I en formuleret skriftlig målsætning eller »profil« som I styrer efter ?3) Hvordan forstår I området den »ikke-institutionelle (frie eller uafhængige)scenekunst«, og hvordan ser I jeres rolle i den sammenhæng?

Navn: Musikteater Baltoppen,www.baltoppen.dkAdresse: Baltorpvej 20, 2750 Ballerup,Tlf: 44773060Etableret: 1995Størrelse: publikumspladser ca. 450 personer (ståkoncert ca. 800)Status: Kommunalt drevet kulturhus, Ballerup Kommune /Zene+20101. Musikteater Baltoppen har over de sidste 5 år skiftet profil fra et vilkårligtspillested på Vestegnen til en seriøs defineret scene for internationalegæstespil, især inden for danseområdet. Vi er ikke et producerende teater,men præsenterende, hvor vi typisk på de internationale ting har opstillings-og prøveperiode. Derudover har vi en teaterforening der viser det turnerendeteater med ca.16 forestillinger og ca., det samme indenfor børneteater.Baltoppen er en del af Scenekunstrådets teaternetværk og derigennem viservi »smalle« forestillinger – typisk af en dags varighed.Konklusion: Vi har det turnerende teater, debatteater, moderne dansk dans oginternationale gæstespil.2. Vores vision og mål er: Baltoppen spiller scenekunst der IKKE bekræfter,men udfordrer.Vi spiller IKKE international scenekunst som findes i Danmark – det skal væreen anden dimension end vi selv kan i Danmark.Vi er meget opmærksomme på det uetablerede scenekunstmiljø.

3. Baltoppen mener der skal ske noget i dansk scenekunst. Det vil vivære med til at gøre noget ved – men hvad skal der ske?? Er der nokmange meninger om. Vi synes blot, at det hele er lidt forudsigeligt i øje-blikket, hvor underholdningsniveauet er i top i stedet for efter vor meningholdningsniveauet.Vi synes der trænger til, at andre kommer til – andre vinkler på begrebetscenekunst.Vi ser ikke den store økonomi for området, for slet ikke at tale om publikums-begejstring, men det er vigtigt for udvikling af publikum og scenekunstmiljøet,at vise forestillingerne. Vi skal til at »KICK starte« begrebet LIVE performancemed indhold. Vi bør alle kæmpe for, at kunsten kommer tilbage og glæden vedmeningsfyldt kultur.4. Baltoppen håber på en mental ændring hvad angår synet på vigtighedenaf at få præsenteret LIVE kunst. Vi må alle i fællesskab til at se vigtigheden iformidling, billetansvar, økonomifordeling, risiko, udvikling og forskning.Scenerne bør være lydhøre over for den kommende scenekunst og bydeindenfor uanset publikumsgejst. Kunstmiljøet må tage et medansvar forkunstnerisk vigtighed, formidling og risiko.

3. Ikke kommercielle projekter med en eksperimenterende eller høj kunstnerisktilgang til teater, som derfor ikke har mulighed for at spille på de etableredescener. Disse projekter er som regel støttet af Scenekunstudvalget ellerselvfinansieret igennem fonde eller egenkapital.Bådteatrets rolle i den sammenhæng er, at vi så vidt muligt tilbyder dem megetgode økonomiske vilkår, f.eks at lejen kun dækker Bådteatrets omkostningereller, at vi tit overskrider vores egne økonomiske muligheder, går ind i en formfor co-produktion.

1. Der har i de sidste 2 sæsoner været en ligelig fordeling mellem visning afegne forestillinger og visning af gæsteproduktioner. Gæsteproduktionerne hardog ikke spillet så lang tid som egenproduktionerne – deres eget ønske.Gæsteproduktionerne har også haft lang prøvetid i salen.Vi synes at det er vigtigt at der også er plads til undergrunden.I indeværende sæson 2009-2010 har vi 3 gæsteproduktioner og 1 egen-produktion.Vi stiller teknisk udstyr til rådighed og vi har en tekniker ved get-in og get-out.Lejeudgifterne dækker ofte kun Bådteatrets udgifter.2. Kriteriet er, at grupperne matcher Bådteatrets kunstneriske profil og at dehar en »minimums« økonomi, men vi strækker os langt for at hjælpe et projekt,der har en høj kunstnerisk profil men en dårlig økonomi.Vi forsøger også i det omfang det er muligt at holde gang i Ubåden – d.v.s.projekter, ofte ustøttede, der får lov til at prøve ting af een aften eller flere ogselv står for hele arrangementet.

Navn: CaféTeatret,www.cafeteatret.dkAdresse: Skindergade 3, 1159 København KTlf: 33135813Etableret: 1972Størrelse: publikumspladser:1.Salsscenen, ca. 100, Kælderscenen: 55, Caféscenen: 80Status: Lille Storbyteater under Københavns KommuneCaféTeatret er et lille storbyteater under Københavns Kommune. Dennuværende kontrakt løber til 31.12.2012. Ifølge kontrakten med kommunener vi dels egenproducerende, dels åben scene og dels udviklingssted for nydansk dramatik.Både for egenproduktionerne og for gæsteproduktionerne gælder, atde vælges af et repertoireudvalg på 7 personer, der mødes ugentligt ogdiskuterer egne idéer og udefra kommende forslag til repertoiret. Vi har ikkeen nedskrevet målsætning, vi vælger efter, men vi går primært efter den nyedanske og udenlandske dramatik, og vor profil er generelt det relativt smalle,tekstbaserede repertoire.Kriteriet for at komme ind på en af vore scener er først og fremmest, at viudelukkende præsenterer professionelt teater for unge og voksne. Vi har valgtbørneteatret fra, fordi der er så mange andre kvalificerede der tager sig af det,og fordi det ikke ligger inden for den profil, vort publikum er »opdraget« til.Et andet kriterium er, at vi helst vil være først – i verden, i Skandinavien, i

Danmark eller i hvert fald i hovedstaden – med det, vi præsenterer på vorescener.Om det er mere eller mindre etablerede grupper eller enkeltpersoner, altsåuafhængige scenekunstnere, der kommer med forslag til os og bliver valgttil, er et fedt. Det primære er, at forslaget ligger inden for det, vi har lyst til atpræsentere, og at vi selv tænder på idéen.Som udviklingssted for ny dansk dramatik med årlige workshops og readings,som vi i år kører på 12te år i juni, har vi naturligt en forkærlighed for detteområde. Det betyder ikke, at vi er blinde over for ny udenlandsk dramatik. Doger vi mindre tilbøjelige til at give plads til mainstream-dramatik, der lige så godtkunne spilles på andre af byens scener.Som udviklingssted har vi p.t. en endnu ikke-realiseret plan om at tilbydevor kælderscene i en halv eller hel sæson til scenekunstnere, der harbehov for et workshop- og evt. præsentations-sted. Tanken er at stillekælderscenen til rådighed i f.eks. 2-3 måneder for workshop-arbejdeefterfulgt af en serie readings eller work-in-progress opførelser. Planerneer endnu på tankeplanet, men vi satser på at kunne igangsætte det i sæson2010-2011.Vi har kun sjældent egentlige gæsteforestillinger hos os. Langt det meste,der præsenteres hos os, er produceret i huset, enten som egenproduktion,som co-produktion eller som gæsteproduktion. I alle tilfælde gennemføresproduktionerne som et samarbejde, hvor husets stab bidrager medassistance til produktion, markedsføring, billetsalg og administration. Derforbetales der heller ikke husleje for prøver og opførelser på vore scener,men gæsteproduktioner bidrager til husets drift med et på forhånd aftalt

antal lønmåneder afhængigt af graden og omfanget af ydelserne fra os, ogafhængigt af produktionens egen økonomi.Som gæsteproduktioner betragter vi de produktioner, der kommer med egne(støtte)midler udefra, og de produktioner, der kommer uden støttemidler og fårgratis husly som gæsteproduktioner med egen økonomi og gratis bistand i eteller andet omfang fra husets stab.Egenproduktioner er de produktioner, der produceres for vore egne drifts-og produktionsmidler. Oftest er det produktioner, der opstår på vort egetinitiativ, men det kan også være idéer og oplæg udefra – fra grupper ellerenkeltpersoner – som vi vælger at tage på vor økonomiske kappe.De sidste to sæsoner har forholdet mellem opførelser af egenproduktioner oggæsteproduktioner været :2007-2008. Egenproduktion 48 opførelser, gæsteproduktioner 70 opførelser.2008-2009. Egenproduktion 61 opførelser, gæsteproduktion 28 opførelser,50/50 coproduktion 26 opførelser.

Navn: Dansescenen,www.dansescenen.dkAdresse: Pasteursvej 20, 1778 København VTlf: 33291010Etableret: 1991, Carlsberg 2009Størrelse: publikumspladser: Store Carl, 180-204, Lille Carl, 70Status: Lille Storbyteater under Københavns Kommune1. Langst størstedelen af Dansescenens program udgøres af gæstepro-duktioner med støtte fra Kunstrådets Scenekunstudvalg. Dansescenen harårligt en egenproduktion, som også er støttet af SKU. Herudover har vi ganskefå danske eller internationale gæstespil (det lave antal er grundet i det forholdat alle aktiviteter på dette område skal fuldfinansieres fra fonde etc.) typiskmaks. to af hver pr. sæson.Vi har i sæson 2007/2008 spillet 131 forestillinger fordelt på 9 forpremierer,8 forestillinger for børn i dagtimerne og 114 aftenforestillinger for voksne ogunge. Forestillingerne har været fordelt på 15 programmer/produktioner skabtaf i alt 19 forskellige koreografer fra ind- og udland.Dansescenen har i sæsonen 2008-2009 præsenteret 141 forestillinger fordeltpå 18 forskellige produktioner. Vi har hermed overgået den aftalemæssigeforpligtelse i forhold til Københavns Kommune med 31 forestillinger +forpremierer, skoledansedage og workshops. Oprindeligt var der planlagtyderligere en lang produktion med 14 forestillinger, som desværre måtteaflyses grundet dødsfald.

2. Den kunstneriske leder bestemmer programmet efter formålsparagraffen.Derfor vil alle forestillinger på Dansescenen have enten udgangspunkt idansen eller have et kraftigt element af dans.Vores formålsparagraf: »Institutionens formål er at drive teatervirksomhedinden for det professionelle danseområde. Institutionen skal virke for atprofilere, styrke og stimulere dansekunsten i Danmark.« Hvorledes detteudmøntes i den kunstneriske programlægning er op til den til enhver tidsiddende kunstneriske leder.3. Professionelle, producerende aktører på scenekunstområdet, som ikkehar egen scene eller er fast tilknyttet en specifik scene. Den type af aktørerpå danseområdet er vores kerne-producenter. Det er blandt disse at sæson-programmet lægges. Dansescenen er således en mulighed men ikke enrettighed og vi er ikke forpligtet til at skaffe samtlige aktører på områdetsceneplads. Dog er det Dansescenen, der præsenterer den største procentdelaf, hvad der produceres af dans i Danmark. Dansescenens sæson er typisklængere end andre teatres netop for dels at kunne rumme så mange af dedanske produktioner som muligt, og dels for at leve op til de aftalemæssigekrav om antal forestillinger overfor Københavns Kommune.

Navn: Entré Scenen,www.entrescenen.dkAdresse: Grønnegade 93 D, 8000 Århus CTlf: 86190079Etableret: 1991Størrelse: 86 personerStatus: et-årig bevilling af SKU, samt støtte fra Århus Kommune– søger om status som Lille Storbyscene1. En gennemsnitlig sæson på Entré Scenen:Sjældent egenproduktion. 15 -30 opførelser.10 coproduktioner: 6 lokale og 4 fra resten af Danmark (måske 1 fra udlandet)Lokale spiller op til 15 opførelser, andre ml. 5 og 10 opførelser. Moderne dansfærrest opførelser.10 gæstespil: 6 fra Danmark og 4 fra udlandet.Danske gæstespil fra 3 op til 10-12 opførelser og udenlandske 3 opførelser.1 festival med 15 forestillinger, 5 fra Danmark resten fra udlandet. Festivalener typisk et residencyforløb over ti dage, hvor kompagnierne har visseforpligtelser og en række tilbud. Forestillingerne spiller 2 gange.3 residencyforløb fra Danmark, mest lokalt, med visninger 1 aften, sjældentforestilling (5 – 10 opførelser).2 residencyforløb fra udlandet, med visninger (1) og forestillinger 3-7opførelser).Nogle af disse residencies er eksperimenter i »Laboratoriet«.

Co-produktioner:Teknisk udstyr stilles til rådighed.Tekniker stilles kun lidt til rådighed. Entré Scenen har ingen fuldtidstekniker!Der afkræves kun lejeudgift på 2% af budgettet, hvis tilskuddene ertilstrækkelige.I flere tilfælde tilfalder entré-indtægten kompagniet.2. Af de følgende kriterier er de tre første afgørende for udvælgelse til EntréScenens repertoire:Professionalisme.Der er en nødvendighed som gør at publikum må se forestillingen ellerprojektet.Projektet er dybt personligt forankret.For kompagniet, kunstneren eller publikum grænseoverskridende. »Knaldeller fald«Projektet er »utraditionalistisk«, eller eksperimenterende. Det kan værekombination af forskellige kunstarter, eller en i landet overset scene-kunstform.Kompagniet eller kunstneren kan tydeligvis ikke finde andre scener.Entré Scenen kan hjælpe en turné på vej.Har I en formuleret skriftlig målsætning eller »profil« som I styrer efter ?a. Entré Scenens formål er at drive teatervirksomhed og dertil knyttetalmenkulturel virksomhed fra Entré Scenens lokalerb. Formålet opfyldes hovedsageligt gennem professionelle gæstespil fra

ind- og udland samt co- og egenproduktioner, der opføres stationært ogpå turné i ind- og udland. Hertil kommer forskellige former for kunstnerisktalentudvikling indenfor moderne scenekunst, som for eksempel festivaler,laboratorievirksomhed og residencies.c. Entre Scenens særlige fokus er internationale samarbejder og udvekslingaf kunstnere og forestillinger. Med høj faglighed, kunstneriske kompetencerog indsigt i alle kunstneriske processer skal Entré Scenen kunne indgå iinternationale netværk som værdig bidragyder.Vores profil beskrives bedst således:Entré Scenen er et produktionshus for moderne scenekunst.Her skal grænserne for scenekunst i DK sprænges.Enhver form for eksperimenterende kunst på en scene, i et byrum eller i andremedier understøttes og formidles til et interesseret publikum.Publikum skal overraskes af både indhold og form.3. Hvordan forstår I området den »ikke-institutionelle (frie eller uafhængige)scenekunst«, og hvordan ser I jeres rolle i den sammenhæng ?Vi ser en uhomogen gruppe af kunstnere, der kan defineres på to måder:1) Stærkt mobile kunstnere, der i meget høj grad henter inspiration oguddannelse fra udlandet, og som naturligt søger sit publikum i både ind- ogudland ved at sælge sine forestillinger til festivaler eller teaterhuse medinternationalt repertoire.2) Uafhængige kunstnere, som er fanget i et hjemland, hvor der findes meget,meget få muligheder for at blive præsenteret og endnu færre muligheder for

Etableret: 1988Størrelse: 48 pladserStatus: Ensembleteater, driftsbevilling fra SKUGennem de sidste to år har Teater Får302 i sæson 07-08 haft 4 egenproduktion-er og 3 gæstespil, hvoraf et af dem var med en helt ung gruppe fra vækstlaget.I sæson 08-09 var der 3 egenproduktioner, 6 gæstespil heraf 2 fra udlandet ogen co-produktion. I indeværende sæson er der igen tre egenproduktioner ogseks gæstespil heraf to internationale. Der er en del af gæsteproduktionerne,der spiller på meget favorable vilkår, idet de ingen økonomi har udoverbilletindtægten. Dem hjælper vi så godt vi kan.Der er ingen specifikke kriterier for hvem der kan spille her og vi prøver at indrettehvert enkelt forløb til den enkelte forestilling både mht hjælp og økonomi.Uddrag af vores målsætninger:Vi vægter at integrere nyuddannede og nye talenter på teatret.Her er plads til, at både nye og erfarne talenter kan udvikle sig og vores opgaveer at skabe de bedste kreative og professionelle rammer for denne udvikling.Skuespillere, scenografer, instruktører, dramatikere og koreografer kan efterendt uddannelse prøve sig selv af i et samarbejde med det erfarne ensembleog andre erfarne gæstespillere.

Fra tid til anden vil teatret meget gerne præsentere det professionelle vækstlagog give dem en chance for en større eksponering og tilmed komme i kontaktmed et andet og yngre publikum. I sådanne tilfælde ser vi på mulighederne forat co-producere samt giver yderligere vejledning i fundraising, organisation,dramaturgiske råd og driftsmæssige råd og vejledning.Vi føler os absolut som del af det frie scenekunstmiljø, da vi eksisterer på endriftsbevilling fra Scenekunstudvalget.Der er to ting som er uhyre vigtige for os;Det første er, at vi har brug for en stabil organisation dvs. en bevilling, der haren flerårig tidshorisont, sådan at vi kan udvikle og skabe kunst med indholdog relevans. Det skal være muligt at indgå aftaler om turneforestillinger irette tid, så de kan sælges til sæsonen efter, og indgå aftaler om stationæreopsætninger i så god tid, at vi kan konkurrere med de store scener om debedste kunstnere. I det hele taget lave rentable aftaler hele vejen rundt.Det andet er, at vi har brug for et åbent co-producerende kunsthus med enegen moderne profil og brand, hvor vi kan spille vores store forestillinger,der appellerer til et stort publikum. Til eksempel måtte vi flytte fore-stillingen »Klumpfisken« til et større teater, da der allerede efter tre ugersabonnementssalg i ta-i-teatret var udsolgt.

Navn: Teater Grob,www.grob.dkAdresse: Nørrebrogade 37, 2200 København NTlf: 35 300 500Etableret: 1995, 2009Størrelse: publikumspladser: 125Status: Lille Storbyteater under Københavns Kommune1.Hvordan var forholdet hos jer (målt i antal opførelser) mellem egneproduktioner, »gæsteproduktioner« (hvor der er plads til prøvetid) og gæste-forestillinger (visning af færdigproducerede forestillinger) – i de sidste tosæsoner?Vi har kun været spillested i et halvt år. I denne, indeværende sæson har vi 2egenproduktioner (60 opførelser) og fire gæsteproduktioner (58 opførelser).2.Hvad er kriteriet for at komme »indenfor« hos jer?Har I en formuleret skriftlig målsætning eller »profil« som I styrer efter?Ja, kriteriet er nyskrevet dansk dramatik/originalt materiale, med vægt påskuespillet/det talte teater, men vi er også åbne for et relevant emne ellerproblematik, hvor formen er mere eksperimenterende.3.Hvordan forstår I området den »ikke-institutionelle (frie eller uafhængige)scenekunst«, og hvordan ser I jeres rolle i den sammenhæng?

Navn: Københavns Musikteater,www.kobenhavnsmusikteater.dkAdresse: Kronprinsensgade 7, 1114 København KTlf. 33323830Etableret: 1995, 2009 (efterfølger Plex på samme adresse)Størrelse: publikumspladser: store scene op til 150, lille sal op til 40Status: 1-årig bevilling fra musikdramatisk pulje1. Københavns Musikteater slog først officielt dørene op per 1. januar 2009.Men den nye ledelse trådte til allerede i august 2008. I perioden har vi forsøgtat bruge vores lokaler så meget, som det overhovedet er muligt. Alle gæstespilhar mulighed for prøvetid i vores Lille Sal (etableret af den nye ledelse i teatretsgamle administrationskontor) og har adgang til Store Sal i minimum en uge førderes premiere. I sæson 08/09 havde vi to egenproduktioner (der rådede overStore Sal i ca. 3 måneder). Herudover havde vi ca. 10 gæstespil (som spilledehelt ind i juli måned). I indeværende sæson har vi 3 egenproduktioner (ca. 4måneder) og har 11 gæstespil i huset.2. På Københavns Musikteater præsenterer vi iscenesatte musikoplevelserfor vores publikum. Det er vores helt overordnede profil og vi udvælger derfori første omgang gæstespil med musik som en vigtig del af forestillingen.Musikgenren er ikke afgørende, men der må meget gerne være tale omnykomponeret eller nyarrangeret musik. Genremæssigt spreder vi os bredt.Fra musikdramatik til koncerter og fra nycirkus til dans.

Hvis vi ikke kan fylde vores lokaler op med musikoplevelser, så kan talestykkerfå plads på vores scenen. Men det har dog 2. prioritet og hænger (ud overvores brand/profil) sammen med den måde vi er støttet på.3. Vi er et åbent spillested og projektstøttet under Musikdramatisk Pulje. Derforer vores første prioritet at være spillested for dem, der får penge fra dennepulje. Det er ikke umiddelbart logisk at kalde stedet en teaterinstitution, for tiltrods for at vi har mursten omkring os, så arbejder vi med en 1-årig bevillingfra Musikdramatisk Pulje.Fri og uafhængige må være alt det der er støttet under kunststyrelsen ellerstøttet andetstedsfra som projektstøttet

Profilen på NYAVENY_ har været mangfoldighed og et ønske om, atpublikum kunne få meget forskelligartede oplevelser i løbet af sæsonen, bådeperformance, dans, kammerspil og stor skuespilopsætning. Forskellighedeni de 9 forestillinger er blevet markedsført og defineret som en styrke og enressource.3.Hvordan forstår I området »ikke-institutionel scenekunst« (frie elleruafhængige) og hvordan ser I jeres rolle i den sammenhæng?Den ikke-institutionelle scenekunst er ikke forpligtiget på profil, repertoireeller f.eks publikumsbelægning, men har den ultimative frihed til at vælge. Tilgengæld kan man sagtens se ikke-institutionel scenekunst på institutionsteatre.Grænserne mellem det institutionelle og ikke-institutionelle er flydende.Vi ser det som en stor udfordring og nødvendighed at nuancere debatten omden ikke-institutionelle scenekunst, ikke mindst for at finde så mange lag i detsom muligt, og for ikke at bygge flere unødvendige mure op end hvad godt er.Der ER forskel på scenekunstens vilkår i Danmark, der er forskel på tilgangentil scenekunsten alt efter, hvem man taler med, men der er efter vores meningikke altid helt så glasklare skel mellem de forskellige institutioner/ikke-institutioner som tidligere.

Etableret: 2009 (afløser Kalejdoskop, K1 og K2)Størrelse: 2 scener (tidl. Kanonhallen og Dansescenen)Status: Københavns Teater1.Hvordan var forholdet hos jer (målt i antal opførelser) mellem egneproduktioner, »gæsteproduktioner« (hvor der er plads til prøvetid) og gæste-forestillinger (visning af færdigproducerede forestillinger) – i de sidste tosæsoner?I den periode, Republique har eksisteret har der været 160 egne opførelser,0 gæsteproduktioner, 2 gæstespil.2.Hvad er kriteriet for at komme »indenfor« hos jer?Har I en formuleret skriftlig målsætning eller »profil« som I styrer efter?Vi sætter program efter kunstnerisk profil. Der gælder ingen særlige retnings-linier for dem vi samarbejder med bortset fra at vi skal kunne garantere kvalitetoverfor vores publikum. Vi præsenterer ikke eksperimenter for vores publikum,når det handler om andet end laboratorium-visninger.

Navn: TeaterV/Prøvehallerne,www.teater-v.dkAdresse: Prøvehallerne, Porcelænstorvet 4, 2500 ValbyTlf: 20188081Etableret: 2005Størrelse: 150 personerStatus: Lille storbyteater under Københavns Kommune1. De sidste 2 sæsoner har vi haft flere gæsteforestillinger end egenproduk-tioner på programmet. Teater V er i sæson 2009-2010 blevet lille storbyteaterog vil fremover også have flere gæsteforestillinger end egenproduktioner.Vi stiller teknisk udstyr til rådighed og der er tekniker ved get-in og get-out.Som udgangspunkt skal vi kun have vores lejeudgifter dækket.2. Som udgangspunkt fokuserer vi på nyskreven dansk dramatik, dette be-høver dog ikke gælde alle produktionerne. I forhold til gæstespil har vi ikkenogle specielle kritierier udover, at vi ligesom i vores egenproduktioner gernepå skift vil favne hele bydelen, de unge, de ældre, de voksne og deres børn.Vi udvælger samarbejdspartnere/gæster fra gang til gang og efter mave-fornemmelsen. Efter hvad vi umiddelbart synes lyder spændende, hvilkeprojekter/forestillinger vil vi gerne tilbyde teatrets publikummer. Vi ser en delpå, hvad vi tror kunne trække publikum til teatret, og hvad vi selv ville have lysttil at se. Vi mener, at publikum er en vigtig faktor i enhver forestilling, Teater erlangt sjovere at spille og opleve, når der sidder publikum i salen.

3. Vi forstår området som en vigtig faktor i udviklingen af dansk scenekunstog Teater V var selv indtil for ganske kort tid siden en del af dette miljø. Deter først efter vores nye status som Lille Storbyteater og efter underskrivelsenaf samarbejdsaftalen med Prøvehallen, at vi har fået en officiel fast status iPrøvehallen.4. Teater V har indtil videre kun råderet over teatersalen i Prøvehallen i6 måneder om året, da der som udgangspunkt også skal være plads tilandre (teater)aktiviteter, lokale amatørinitiativer, Valby skole samt diversemusikalske arrangementer.Hvis Teater V overtog driften af teatersalen på helårsbasis kunne vi have pladstil flere professionelle gæstespil/produktioner.

Etableret: 1989Størrelse: ca. 400 personerStatus: Kommunalt drevet kulturhus, Rødovre Kommune1. Viften har ingen egenproduktioner – vi har kun i samarbejde medteaterforeningen haft færdigproducerede forestillinger fra det etableredemiljø ca. 15-20 forestillinger årligt – herudover har vi hvert år besøg affamilieteateret med deres forestilling, hvor de typisk har 3 ugers prøvetidefterfulgt af en fuld spilleuge – dette teater afholder selv udgifter til prøve-dage og spilledage i Viften.Herudover har vi typisk årligt 3-5 børneforestillinger der er færdigprodu-cerede, samt et par udenlandske gæstespil.

publikum, at det er professionelt i sin udførelse, at det meget gerne skal væreen premiere, at man gerne vil lave samarbejde med skoler ol. – herudover erman meget velkommen i sommerhalvåret ( maj til sept.) til at bruge teatersalenmod betaling af leje eller i form af en samarbejdsaftale, der forpligter gruppentil at vise deres foretilling for et relevant publikum.Har I en formuleret skriftlig målsætning eller »profil« som I styrer efter?Det skal være professionelt.3.Hvordan forstår I området den »ikke-institutionelle (frie eller uafhængige)scenekunst«, og hvordan ser I jeres rolle i den sammenhæng ?Det er kunstnere som ikke har fået søgt eller som ikke har fået tilsagn om

År 2009 var første år hvor vi inviterede de uafhængige professionellescenemiljø indenfor via Zeneplus – her fik kunstnere stillet et pro-fessionelt hus med udstyr, teknikere og pr. gratis til rådighed – i Viftenvar der tale om 14 dage inkl. prøvetid af 1-dags varighed for nogleforestillinger.I 2010 har vi inviteret 17 grupper indenfor (Baltoppen og Viften) – med tidtil opsætning og prøver 1-3 dages varighed – herudover får de optrædende ethonorar, teknsike og fysiske rammer samt pr. gratis. Vi tager en beskeden

støtte fra det offentlige/scenekunstudvalget – men som arbejder profes-sionelt med deres kunst. Viften ser det som en oplagt mulighed forat hjælpe dem frem i lyset, fordi vi mangler spændende tiltag på detsceniske område – herudover ønsker vi som kulturhus, at være med til atskabe rammer for al kulturel udvikling og netværk, som så igen kan smitteaf på det lokale miljø og dermed give huset en lokal forankring – hvorved vistår stærkere i den politiske bevidsthed.

4.Har I andre kommentarer eller bemærkninger, som I gerne vil have frem idenne sammenhæng ?Jeg syntes selvfølgelig at det er lidt ærgerligt at de frie kunstnere kunsøger ind mod centrum for at finde egnede spillesteder – i de flestemetropoler er det oftest i yderkanterne at fornyelsen og det spændendefinder sin begyndelse – så min opfordring er »Indtag landets kulturhuse»– på kanten af København med jeres spændende initiativer – de har ofte defacilieteter der skal til – og så er der mange af dem, der i perioder ikkebruger deres gode sale – især i sommermånederne.

1.Hvordan var forholdet hos jer (målt i antal opførelser) mellem egneproduktioner, »gæsteproduktioner« (hvor der er plads til prøvetid) og gæste-forestillinger (visning af færdigproducerede forestillinger) – i de sidste tosæsoner? Stiller I teknisk udstyr til rådighed? Tekniker? Lejeudgifter?Warehouse 9 kan i et vist omfang stille teknik og personale til rådighed.Warehouse 9’s lokaler må ikke udlejes, alle foranstaltninger og produktionersker derfor i Warehouse 9’s regi. Projekter, som er støttede eller som kanopbygge en økonomi ved billetsalg/bar, betaler en afgift for brug af Warehouse9’s faciliteter.

scenekunst«, og hvordan ser I jeres rolle i den sammenhæng?Warehouse 9 er et kunstnerdrevet »live art venue« og ser det som sin opgaveat skabe en scene og en kontekst for aktører indenfor det »ikke-institutionelle«,frie eller uafhængige scenekunstområde. Det sker gennem egne initiativer,gæstespil, et internationalt udvekslingsprogram/festival, div. co-produktionersamt arbejdet i det kunstneriske råd. Warehouse 9 bestræber sig på at allemed indflydelse på den kunstnerisk ledelse og økonomisk prioritering også erudøvende kunstnere.4.Har I andre kommentarer eller bemærkninger, som I gerne vil have frem i

også med inddragelse af forskellige grupperinger, både internationalt og inærmiljøet, som medvirker til opbygge nye publikum og publikumsrelationer.Det er vigtigt at understrege at man som institution eller spillested for det »ikke-institutionelle« område må være aktivt opsøgende og netværksskabende.Det er vigtigt at skabe transparens og synlighed i forbindelse med organisationog beslutningsprocesser i den kunstneriske ledelse og programlægningoverfor de forskellige aktører i det udøvende miljø.

Januar 2010Uafhængige Scenekunstnere, projekt “Hvidbog”,i forlængelse af konferencen Creating Conditions, juni 2009.Spørgsmål til vore kollegiale forbund og samarbejdspartnere:Hvordan opfatter I feltet »Den professionelle, frie, ikke-institutionelle– scenekunst«?Har I som forbund/forening beskæftiget jer med området, f.eks. i form afartikler eller workshops, som indsatsområde eller på anden vis?Har I et indtryk af, hvor mange af jeres medlemmer der har deres primærefaglige aktivitet som »ophavspersoner«, d.v.s. initiativtagere eller med-initiativtagere til selvstændige ikke-institutionelle projekter?Har I et indtryk af hvor mange af jeres medlemmer derudover, der harerfaringer fra dette område?Hvordan ser I det fremtidige scenekunstlandskab?På vegne af Uafhængige ScenekunstnereRedaktionsudvalgetDeadline: 1. februar 2010

Hvordan opfatter I feltet »Den professionelle, frie, ikke-institutionelle – scene-kunst«?Først og fremmest som et bredt felt, der dækker scenekunst/optræden/forestilling, der ikke er igangsat af en etableret scene, eller af et etableretteater.Det er et mangfoldigt felt. På området har vi medlemmer indenfor cirkus,nycirkus, trylle- og børneunderholdning. En mindre del laver cabarets ogmindre shows.Derudover ser vi det endnu bredere, som kunst fra scenen, der ikke er igangsataf en institution. Herunder også musik.Har I som forbund/forening beskæftiget jer med området, f.eks. i form afartikler eller workshops, som indsatsområde eller på anden vis?DAF har de sidste to år arbejdet meget for at formidle dansk ny-cirkus: Udgivetkatalog, støttet showcase-forestilling, oprettet hjemmeside og database,indsamlet viden og udgivet publikationer, nyhedsbreve og publikationer.I samarbejde med AFUK og KIT arrangerede vi en konference i 2008.I 2009 startede vi en række fyraftensmøder for tryllere, der fortsætter ind i2010.Derudover arbejder vi løbende for at forbedre, forhandle og rådgive omarbejdsmarkedsvilkår for sceneoptrædende kunstnere.

Har I et indtryk af, hvor mange af jeres medlemmer der har deres primærefaglige aktivitet som »ophavspersoner«, d.v.s. initiativtagere eller med-initiativ-tagere til selvstændige ikke-institutionelle projekter?I den første kategori vil et bud ville være ca. 50 -100 personer .Bredt set, hvor musikken inkluderes, er der tale om 1100-1200 personer.Har I et indtryk af hvor mange af jeres medlemmer derudover, der har er-faringer fra dette område?100-200 personer. I den brede scenekunstforståelse, alle vore ca.1500 medlemmer.Hvordan ser I det fremtidige scenekunstlandskab?Forhåbentlig en frugtbar vekselvirkning mellem produktioner på de etableredescener og eksperimenter, udvikling og risikobetonet kunst på det ikke-institutionelle område.Artistforbundetwww.artisten.dk

Hvordan opfatter I feltet »Den professionelle, frie, ikke-institutionelle– scenekunst«?Vi ser den professionelle, ikke-institutionelle scenekunst som en væsentlig delaf børneteaterområdet. Den udgør en vigtig del af de erfarne og etableredesmå projektteatre og enmandsteatre, såvel støttede som ustøttede. Samtidiger området også en vigtig del af børneteatrets vækstlag og det rækker somen gråzone ind i, og grænser op til scenekunstnere, der er i gang med enkunstnerisk uddannelse og til scenekunstnere der ernærer sig i andre branchermen udøver scenekunst.Der er ingen klar definerbar grænse mellem den professionelle, ikke-institu-tionelle scenekunst og den institutionelle scenekunst fordi de personer,der opererer mest i den ene gruppe oftest også i mindre og større omfangopererer i den anden gruppe. Enten gennem direkte periodiske ansættelserpå institutioner, eller ved at deres forestillinger opføres på institutioner somgæstespil.Når vi bevidst ikke medtager ordet »frie« i definitionen er det fordi det er et altfor dobbelttydigt ord til at give mening i denne sammenhæng. Modsætningen,nemlig at scenekunstnere der indgår i institutionelle sammenhænge ikke erfrie, er et meningsløst udsagn. På samme måde som det er meget diskutabeltom det ingen penge at have er en frihed, eller om frihed netop opnås ved athave mange penge at udøve sin scenekunst for. Opfattelsen afspejler eftervores opfattelse i bedste fald et forældet billede af scenekunstområdet.

Har I som forbund/forening beskæftiget jer med området, f.eks. i form afartikler eller workshops, som indsatsområde eller på anden vis?Vi skelner i vores aktiviteter ikke mellem institutionel og ikke institutionelscenekunst, da vi opfatter de mindste medlemsteatre som ikke-institutionelle,selvom de juridisk set er organiseret som foreninger eller selvejendeinstitutioner og dermed er arbejdsgivere. Alle vores aktiviteter dækker derforogså dette område, i hvert fald ifølge den definition, vi har af området. Endeligtilbyder vi også seminarer og kurser til enkeltpersoner, der regelmæssigt eransat i BTS medlemsteatre.I øvrigt vil vi henvise til den store Børneteaterredegørelse af Kirsten Dahl, hvorder findes en meget grundig gennemgang af hele børneteaterområdet.Har I et indtryk af, hvor mange af jeres medlemmer der har deres primærefaglige aktivitet som »ophavspersoner«, d.v.s. initiativtagere eller med-initiativtagere til selvstændige ikke-institutionelle projekter?BTS medlemmer er teatre og ikke enkeltpersoner, så forudsat at ikke-institutionelle projekter også er dem der udøves i f.eks. enmands- ogtopersonersteatre falder 1/3 af BTS 55 medlemsteatre ind under den kategori,men i mange af de øvrige teatre er det teatrets kunstneriske leder eller ledereder selv er ophavspersoner til alle, eller de fleste forestillinger.

Scenekunstområdet er i konstant forandring, og der er flere samtidigetendenser i gang.Der er en begyndende nedbrydning af de tidligere næsten uigennemtrængeligemure mellem de store teaterinstitutioner og de små institutioner og enkeltescenekunstpersoner. Tendensen er i gang fra begge sider af muren.Grænserne mellem den professionelle udøvelse af scenekunst og detpædagogiske område er også i ny udvikling i Danmark. Scenekunstnere harfået bedre mulighed for at forblive i deres profession ved at kombinere deresvirke som skabende, med arbejde som formidlere og undervisere.Generelt har al kunstudøvelse været under øget økonomisk pres underden regering, vi har haft de sidste ni år. Den har konstant og trods egetudsagn, udhulet det offentliges tilskud til og ansvarstagen for at der udøvesprofessionel kunst i Danmark. En tendens der nu har skabt yderligerevanskeligheder fordi den private støtte til kunst er faldende under denøkonomiske krise.Scenekunsten er sat på stand by, mens det såkaldte teaterudvalg arbejdermed en rapport om en mulig ny teaterlov, og det må forventes, at vores

Som på den ene side omfattende en del af dansk teater, der er vigtig somnyskabende og initiativrig, og som på den anden side tit er en diffus størrelse,der kan være svær at få »hold på«, viden om.Har I som forbund/forening beskæftiget jer med området, f.eks. i form afartikler eller workshops, som indsatsområde eller på anden vis?Vi har ikke konkret beskæftiget os med det, men nogle af vores medlemmerkommer fra dette område.Har I et indtryk af, hvor mange af jeres medlemmer, der har deres primærefaglige aktivitet som »ophavspersoner«, d.v.s. initiativtagere eller med-initiativtagere til selvstændige ikke-institutionelle projekter?Nej, desværre, men det er ikke mange.Har I et indtryk af hvor mange af jeres medlemmer derudover, der har er-faringer fra dette område?Som ovenfor bemærket mener jeg, at vi fra tid til anden genererer medlemmerfra området, men hvor mange vides ikke.

Som den kunst, der falder uden for det etablerede rum. Det med »frie«, har jegaldrig rigtig forstået. Det er vi alle efter min opfattelse.Har I som forbund/forening beskæftiget jer med området, f.eks. i form afartikler eller workshops, som indsatsområde eller på anden vis?Der er, så vidt jeg er orienteret, skrevet om det i vores medlemsblad. Hvadangår overenskomster har vi ikke beskæftiget os med området.Har I et indtryk af, hvor mange af jeres medlemmer der har deres primærefaglige aktivitet som »ophavspersoner«, d.v.s. initiativtagere eller med-initiativ-tagere til selvstændige ikke-institutionelle projekter?Det er svært at sige noget entydigt derom. Jeg tror ikke at det er mere endhøjst 5 procent, der beskæftiger sig primært som ophavspersoner. Men vi haringen nærmere undersøgelser, der understøtter det.Har I et indtryk af hvor mange af jeres medlemmer derudover, der harerfaringer fra dette område?Jeg har heller ikke et entydigt indtryk af dette, men min egen overbevisning er,at det er betydelig flere, måske 30 procent.

Hvordan opfatter I feltet »Den professionelle, frie, ikke-institutionelle– scenekunst«?Overordnet opfatter vi det som en essentiel gren af den samlede scenekunst:Et alternativ til den etablerede og kommercielle scenekunst, der gennemsin eksperimentelle karakter skaber forudsætning for fortsat udvikling afkunstformen. Avantgarden indenfor kunstformen stammer fra den friescenekunst.Her er det tilladt at være individuel og smal. Et scenekunstlandskab uden friscenekunst ville være forødende for kunstformens mangfoldighed.Realistisk i dagens DK: meget sporadisk, usammenhængende, tilfældig og ikonstant kamp for overlevelse og berettigelse.

Har I et indtryk af, hvor mange af jeres medlemmer der har deres primærefaglige aktivitet som »ophavspersoner«, d.v.s. initiativtagere eller med-initiativ-tagere til selvstændige ikke-institutionelle projekter?Alle – ca. 40 – er eller har i perioder været ophavspersoner. Vi har dog en delmedlemmer, der var mere aktive indenfor faget for nogle år siden og måskeer på vej ind i andet arbejde eller som tager en ny uddannelse. Levetiden sominitiativtager (som primær aktivitet) er desværre alt for kort og foranderlig.Økonomisk, vurderer vi, at det måske er 5 personer i foreningen, der har deresprimære faglige aktivitet som ophavspersoner, forstået på den måde at deresprimære indtægt stammer derfra.Har I et indtryk af hvor mange af jeres medlemmer derudover, der har

Vi har beskæftiget os med relaterede emner specifikt for koreografer. Fxen festival – Fri og Frejdig, et nordisk-baltisk koreografmøde og medlems-arrangementer med fagligt indhold. Stort set alle vores medlemmer erprofessionelle og bekymrende meget frie og er meget sjældent tilknyttedeinstitutioner eller ansat af andre i fag-relaterede jobs.Vi har også regelmæssig kontakt med Kunststyrelsen og Scenekunstudvalgetfor at informere om dansemiljøets ønsker og meninger i forhold til ministerietsarbejde.Ønsket er flere midler, som kan bruges bedre ved at gå til den kreativeproduktion og lønninger af kunstnere i stedet for til administration, ved at sam-koordinere det administrative arbejde.Der er helt klart en værdi i at være uafhængig af de store institutioner, men vihar stadig brug for scener, produktionshuse med tilhørende administrations-apparat og midler, der kan give væsentligt bedre arbejdsvilkår til vores feltHvordan ser I det fremtidige scenekunstlandskab?

Hvordan opfatter I feltet »Den professionelle, frie, ikke-institutionelle– scenekunst«?Forstår ikke helt spørgsmålet? Men tænker på performance teater, danse-forestillinger, site specific forestillinger, postdramatisk teater – kort sagt alt detder ikke ligger inden for det traditionelle klassiske dramatiske tale teater.Tænker også på andre arbejdsmetoder end institutionsteatrets – somdevising fx.Har I som forbund/forening beskæftiget jer med området, f.eks. i form afartikler eller workshops, som indsatsområde eller på anden vis?Ja, vi har holdt et fyraftensmøde med Daniel Wetzel fra Rimini Protokoll ijanuar 2010. Som forbund ellers ikke, men som enkeltpersoner, ja. To afdramaturgerne i bestyrelsen arbejder løbende inden for området.Har I et indtryk af, hvor mange af jeres medlemmer der har deres primærefaglige aktivitet som »ophavspersoner«, d.v.s. initiativtagere eller med-initiativ-tagere til selvstændige ikke-institutionelle projekter?Tror det ligger på omkring 8 stk ud af 50 – men det er et gæt. Tror det primærter dem, der også er organiseret i Uafhængige Scenekunstnere.

Har I et indtryk af hvor mange af jeres medlemmer derudover, der harerfaringer fra dette område?Nej ikke på nuværende tidspunkt.Hvordan ser I det fremtidige scenekunstlandskab?Hvordan vi tror det vil blive, eller hvordan vi håber det vil blive?Vi oplever, at mange af de tendenser der opstår i det uafhængige miljølangsomt bliver indoptaget af institutionsteatrene, og synes ikke, det er endårlig bevægelse, men tværtimod en nødvendig bevægelse, hvis teatret skalforny sig og følge med ind i det nye årtusind. Men der er selvfølgelig uhyggeligstor mangel på en åben scene i københavn og en international teater-dansefestival ud over KIT ville heller ikke være af vejen. Vi trænger også til enteaterskole, der uddanner inden for området.Er overbevist om, at man ikke kan slå et vækstlag eller eksperimenterendeteater i stykker. Det vil altid findes også i et fremtidigt teaterlandskab – menkvaliteten af det, der bliver produceret og den samfundsmæssige indflydelseafhænger selvfølgelig af støttekronerne.Foreningen af Danske Dramaturgerwww.dramaturgnet.dk

Hvordan opfatter I feltet »Den professionelle, frie, ikke-institutionelle– scenekunst«?Vi opfatter »Den professionelle, frie, ikke-institutionelle scenekunst« somyderst vigtig for det samlede danske teaterbillede, på samme måde, som vibetragter den øvrige professionelle, frie scenekunst som vigtig.Vi interesserer os ikke i så høj grad for, hvor scenekunsten bliver skabt – blotat det sker under gode vilkår for det kreative arbejde. Og helst naturligvis medgode resultater. Vores medlemmer er i høj grad en del af dette frie felt oglang de fleste af os arbejder ofte på åbne scener i små, ofte selvetableredegrupper.

Har I som forbund/forening beskæftiget jer med området, f.eks. i form afartikler eller workshops, som indsatsområde eller på anden vis?Vi beskæftiger os løbende med vores medlemmers og scenekunstens vilkårog har netop i forbindelse med omstruktureringer i teaterbilledet lagt vægt påmuligheden for, at scenekunsterne kan arbejde frit og kreativt – og at de haradgang til spillesteder, hvor de – mere selvstændigt – kan udforske deresarbejde. Fx ved muligheden for »gæstespil« på etablerede scener og på åbnescener og i alternative rum.Foreningen af Danske Sceneinstruktørerwww.stagedirectors.dkVi ønsker en tilfredsstillende balance mellem såkaldt etableret scenekunstog fri og mere risikovillig scenekunst. Vi ser det som vigtigt, at begge formertilgodeses, da begge er en vigtig del af den samlede balance. Vi er afhængigaf den eksperimenterende, banebrydende kunst, for at vi som scenekunstnerekan udvikle os og søge nye veje. Vi mener, at begge områder er trængti øjeblikket, og at det derfor er vigtigt, at den ene form ikke overlever påbekostning af den anden – bredde er essentielt.

Hvordan opfatter I feltet »Den professionelle, frie, ikke-institutionelle– scenekunst«?Feltet har et stort potentiale i forhold til multidisciplinære og tvær- oginterkulturelle manifestationer. Det entreprenøre aspekt ved feltet – altsåkunstnerne som ophavspersoner og også ofte som direkte organisatorer ogrealisatorer – er et vilkår, som indebærer både risiko og udbytte. Risikoeni forhold til den enkeltes begrænsede mulighed for finansciering, måskemed privatøkonomiske konsekvenser. Og udbytte i forhold til ejerskab ogengagement i forhold til produktet. Feltets økonomiske vilkår minder ombilledkunstnerens, men måske endda mere risikabelt da der ikke nødvendigvisopstår et værk som kan sælges. Dog har feltet et økonomisk potentiale iforhold til udvikling af projektet o.lign som så kan tilbydes institutioner og/ell.private aftagere.Har I som forbund/forening beskæftiget jer med området, f.eks. i form afartikler eller workshops, som indsatsområde eller på anden vis?Sammenslutningen af Danske Scenografer har i fagbladet 1:25 haft en deltematiske numre hvoriblandt også scenografen som projektudvikler har væretbelyst. Området er et af de mange, som betegnes som »gråzoner« indenforfaget. Vi er også opmærksomme på, at bl.a. scenografiuddannelsen vedStatens Teaterskole i forskellige perioder har tilbudt de studerende mulighedfor at virke som entrepenører, ved selvstændige (devisede) projekter.

Har I et indtryk af, hvor mange af jeres medlemmer, der har deres primærefaglige aktivitet som »ophavspersoner«, d.v.s. initiativtagere eller med-initiativ-tagere til selvstændige ikke-institutionelle projekter?Vi har ikke nogen opgørelse over dette. Det typiske er nok at medlemmerne,der beskæftiger sig med projekter af denne type, også har mere konventionellescenografengagementer i ny og næ.Har I et indtryk af hvor mange af jeres medlemmer derudover, der harerfaringer fra dette område?Se ovenfor.Hvordan ser I det fremtidige scenekunstlandskab?Det område som Uafhængige Scenekunstnere dækker vil blive et udviklingsfelti de kommende år. Derfor er det nødvendigt at området styrkes i forhold tiluddannelse, etablering/udbygning af statslig finanscieringsmulighed, samtetablering af visningsmuligheder af typen åbne scener.Sammenslutningen af Danske Scenograferwww.scenograf.dk

Hvordan er scenekunstens frie felt stillet økonomisk?Ud fra de oplysninger, som står til rådighed for offentligheden, kan dettespørgsmål ikke besvares klart. I det følgende ser vi derfor kort på tilgangesom kunstnerisk ligestilling, statistiske problemstillinger, professionalitets-begrebet, samt produktions-metoder. Herefter lader vi det siddendescenekunstudvalg komme til orde gennem deres forskellige kommentarerved hoveduddelinger o.a.I Stig Jarls artikel i denne »Rå Hvidbog« er der bud på de forudsætninger,der må være opfyldte, før man kan besvare spørgsmålet om de økonomiskeforhold tilfredsstillende.Ser man på Kulturministeriets »Faktuel redegørelse om teatersituation-en i Danmark 2004/2005-2007/2008«, udgivet 2009 (herefter benævnt»FT09«), skal det vi her har kaldt »frie eller uafhængige, ikke institutionellescenekunstnere« findesbådeblandt de kategorier, som FT09 kalder projekt-teatre, danseteatre samt børneteatre,ogi forbindelse med egnsteatre og småstorbyteatre. Vi skal ikke udelukke, at en enkelt kunstner eller en forestillingeller to dukker op i landsdelsscenernes og Det Kongelige Teaters regi.Derfor vil dette afsnit ikke indeholde noget afgørende nyt, men alene forholdesig til nogle få kendsgerninger, som vi har kunnet støve op undervejs, samt tilnogle temaer, som spiller med i sammenhængen.Det er muligt, at der kan findes tilgængelige materialer og undersøgelser. Menproblemet med at finde relevante og sammenlignelige tal begynder jo – somStig Jarl påpeger – med at definere dette »Scenekunstens frie felt«

Kunstnerisk ligestillingI forlængelse af FT09 peger Professor Jørn Langsted ved Institut for Dramaturgived Århus Universitet i sin faste klumme i Børneteateravisen.dk (maj 2009) påde urimelige uligheder, der hersker indenfor det offentlige støttesystem.Langsted henviser til undersøgelsens diagrammer, som viser, at afviklingenaf en opførelse ved Det Kongelige Teater koster 20 gange så meget, ogat tilskuddet målt pr. tilskuer er tre gange så stort, som ved et af de småstorbyteatre.Imidlertid foretrækker Langsted at måle dette forhold på produktet, dvs.forestillingen eller opsætningen. Han skriver:

«I sæson 2007-08 var situationen i dansk teater den,at egnsteatre, små storbyteatre og projektteatre laveren opsætning for en offentlig støtte på knap 1 mio.kr.Andre bruger ca. 31⁄2 mio.kr. pr. opsætning i offentligstøtte. Det er de store turnéteatre og KøbenhavnsTeater. Landsdelsscenerne bruger godt 5 mio.kr. ioffentlig støtte pr. opsætning. Og Det kongelige Teaterbruger 9 mio.kr. i offentlig støtte pr. opsætning.Igen ser vi ulighederne i produktionsbetingelserneillustreret. Denne gang måske på en mereteaterrelevant måde. Problemet i det her er, at nårvi ser på teatret som publikum, som anmeldere ogsom teaterpolitikere, så kræver vi den samme kvalitethele raden rundt, uanset om det offentlige har støttet154

produktionen med 900.000 kr. eller med det 10-dobbelte. Vi siger jo ikke,at dem med den 10-dobbelte støtte pr. produktion, skal lave 10 gange såkvalitetsprægede forestillinger. Eller hvis vi siger det, så er det at stikkeos selv blår i øjnene. Kvalitet er et generelt krav til offentligt støttet teater,og al erfaring lærer os, at som teaterkunsten er nu, så kan kvalitet dukkeop alle mulige underlige steder. Det kan være i et projektteater i tredjebaggård. Det kan være i et egnsteater i Haderslev. Det kan være i et lillestorbyteater i første baggård i Århus. Eller det kan såmænd også værepå Det Kgl. Teater iKøbenhavn. Pointen er, at kvaliteten ikke følger den offentlige støttesstørrelse. Sådan er virkeligheden, og det er der ikke rigtig noget at gøreved.Det, der er noget at gøre ved, er imidlertid de muligheder, vi gennemoffentlig støtte giver for teaterproduktion. Uden at forfalde til ligemageripå en dum og firkantet måde kan man godt ønske sig, at teaterpolitikkeni langt højere grad har de til himlen råbende urimelige forskelle iproduktions-, arbejds- og præsentationsbetingelser i dansk teatersom grundlag for forandringsønsker. At man altså først og fremmestsatser på at forbedre situationen for de teatertyper, der har de ringesteproduktionsvilkår, og ikke på at gøre produktionsvilkårene bedre ogbedre for de mere velaflagte, og dermed gøre ulighederne større.Vi lever med et teatersystem fra engang i 1800-tallet. Det bør der gøresop med, det bør rettes mere mod kunst og mindremod traditionalitet.«

Genreoverskridende statistikDefinitionen af hvem der hører til i dette felt af »fri scenekunst« må ogsåforholde sig kritisk og produktivt til de genrer og kategorier, som støtteordningerog statistik arbejder med. Her har scenekunstnernes interesseorganisationerog teatrene også et ansvar for at sikre, at feltets aktiviteter fremgår af detilgængelige databaser og indrapporteres til Danmarks Statistik.Det kan imidlertid være svært for den frie scenekunst, hvis værker i vidtomfang karakteriseres som fx. »genreoverskridende« og »tværæstetiske«.I hvilken kategori i statistikernes system lander man meningsfuldt en givenforestilling?Når man indrapporterer sin forestilling tilwww.tereba.dk,lægges den samtidigud påwww.kultunaut.dk,ifølge Tereba »Danmarks største kulturkalender«.Her vil en stor del af den frie scenekunsts forestillinger være svære atidentificere under de kategorier, som Kultunaut tilbyder. De forsvinder måskeunder kategorierne »anden forestilling«. Som eksempel –

I andre sammenhænge bruges kategorien »performance«. Det kan man sesom et fremskridt. Men når det sker uden skelen til performancekunstenshistorie indenfor scenekunst og billedkunst, og uden forbindelse til debegreber, der benyttes i udlandet, vil også denne betegnelse ende som ensamlebetegnelse.Opgaven er – i alles interesse - at finde relevante betegnelser for denne friescenekunsts forskellige produktioner, sådan at statistikken bliver meningsfuld.Og ikke mindst vil også det publikum, som ikke har forhåndsviden om fx.Neander, kunne finde frem til disse forestillinger, fx. på »Danmarks størstekulturkalender«.ProfessionalitetDet genreoverskridende og tværæstetiske element rejser – som Stig Jarlanfører – spørgsmålet om at definere professionalitet.Scenekunstudvalget definerer i september 2006 begrebet således:

For at en forestilling skal kunne anses for scenekunstskal forestillingen være baseret på et samlendekunstnerisk koncept.Forestillinger af skuespil, musikdramatik, dans ogperformance på et professionelt kunstnerisk kvali-tetsniveau falder normalt inden for begrebet »scene-kunst«.Hvis formålet er didaktisk/pædagogisk falder det nor-malt uden for begrebet professionel scenekunst.Men spørgsmålet om, hvad der er scenekunst kan ikkeafgøres ud fra en genremæssig afgrænsning alene.Udvalget kan betragte enhver forestilling (uansetgenre) som scenekunst, hvis den efter sin karakter ogsin kvalitet på et kunstnerisk professionelt niveau kanbidrage til scenekunstens udvikling i Danmark.Som det fremgår, er definitionen åben i forhold til, at det siddende scene-kunstudvalg selv kan anlægge en vurdering af en forestillings scenekunstneriskeprofessionalitet. Der er heller ingen krav om, at scenekunst som sådan skalfinde sted på »en scene«, i modsætning til f.eks. »site-specific«.Når temaet berøres her er det derfor alene for at pointere, at scenekunstensudvikling har bevirket, at ny scenekunstnerisk professionalitet opstår, ikke blotfordi de traditionelle scenekunstgenrer overskrides og blandes, men også fordider udvikles nye scenekunstneriske tiltag og udgangspunkter, f.eks. omkring

programmering af computergrafisk scenografi, performance animation,og ved at andre professioner, f.eks. billedkunstnere, udvikler scenekunst.Professionaliteten kan altså være placeret i nogle andre scenekunstneriskefagligheder end dem, vi er vante til og uddanner til i Danmark. Som enkonsekvens heraf kan det være svært at se og anerkende dem på lige fodmed de kendte fagligheder.Det betyder noget for de professionelle uddannelser i Danmark. Ligesomstatistikken, støtteordningerne og publikumsformidlingen tenderer de til athænge fast i forældede og dermed indsnævrende genrebetegnelser, derikke yder de nyere æstetiske udtryksformer retfærdighed. Resultatet er enmanglende erkendelse af deres særkender og mangel på tidssvarenderammer for produktion og afsætning. Som både Ditte Maria Bjerg bemærkededet under Creating Conditions og Jesper de Neergaard i nærværende artikelom Entré Scenen, så vil en stor del af publikum faktisk gerne opleve denyeste trans-mediale udtryk. Hvis scenekunstens afsætningsplatforme ikkeer opdaterede, bliver samtidsudtrykkene sværere at finde – også fordi detnotorisk ikke er her de store pr-budgetter er. Det interesserede publikum søgeri stedet til f.eks billedkunsten, og møder der de udtryk, som er mere fremmei skoene.ProduktionsmetoderDette tema tages op her, fordi alle støttesystemer og fælles formidlingssystemerer tilpassede institutionsteatrets traditionelle produktionsmønstre. Tendensen idet frie scenekunstfelt går i retning af andre produktionsmåder. Indtil egentlige

undersøgelser foreligger, kan der blot peges på indikationer som: En genereltlængere research- og udviklingsperiode, laboratorieagtige forløb med brugaf prøvepublikum, »devising« af ikke blot tekst, men af samtlige muligeudtryksformer, og et manus/drejebog som resultat af en prøveproces, ikkesom udgangspunkt for den. Begrebet »ny dansk dramatik«, som almindeligvisopfattes som en nyskreven dramatisk tekst, får her et andet indhold, idetdramatikerens tekst ikke ses som et definerende udgangspunkt, men som etudtryksmiddel på linie med andre i en »ligestillende dramaturgi«.Disse produktionsmåder er ikke ukendte for institutionsteatrene, selv om denok ikke er de mest dominerende. Disse teatres mere sikrede økonomi kantænkes at tillade en vis fleksibilitet i forhold til planlægning og ressourceforbrug,og dermed også for produktionsmåden. Men for den frie scenekunst erspørgsmålet om anerkendelse af produktionsmåden eksistentielt f.eks. iforhold til støtteperioder, støttemidlers frigørelse og aflæggelse af regnskab.

»Ærgrelsen over de mange uberettigede afslag, fyldermere end glæden over de få, der modtager støtte.Udvalget må derfor understrege vigtigheden af, atder skabes en vision for en ny dansk scenekunstlov,og at man får skabt bedre betingelser for udviklingenaf scenekunsten. Kunstformen udvikler sig i dag pånye måder – det ser vi i ansøgningerne – og skaldansk voksen-scenekunst være med på internationaltplan, så skal rammerne for kunstnerisk udviklingændres betydeligt i de kommende år. Vi ser derformed spænding frem til de tanker, der kommer frakulturministerens arbejdsgruppe om en ny teaterlovog glæder os til at bidrage til debatten om fremtidensscenekunst.«

Et modsætningsfyldt områdeVi er ikke blinde for det modsætningsfyldte billede, der oprulles.For det første ser vi, at samtidig med at de frie scenekunstnere hævder, atde udøver en ikke-institutionsbaseret scenekunst, så ønsker de sig “åbnescener”. Sådanne scener kan – med al respekt – næppe kategoriseres somandet end institutioner – omend af en anden karakter end de i Danmarkalmindeligt kendte scenekunstinstitutioner.For det andet er scenekunstnere som sådan jo hverken mere eller mindre“frie” eller “uafhængige” end andre borgere i dette land.For det tredje fremgår det, at dette frie felt hviler på den enkelte kunstnerseller kunstnergruppes selvorganisering, som ofte finansieres på skiftendemåder. Men alligevel er disse kunstnere også at finde på institutionernesscener, og som Lisa Lucassen sagde under Creating Conditions om tyskeforhold: Det er af og til svært at afgøre, om teatret gør de gæstende kunstnereen tjeneste, eller om det er omvendt.Sådan som US definerer det, forenes scenekunstnerne i det frie,professionelle felt af deres produktionsvilkår. Som beskrevet i det foregåendeafsnit adskiller produktionsformer og arbejdsmetoder i det frie felt sig ofteradikalt fra produktionsformerne i de institutionelle sammenhænge. Men deæstetiske udtryk, som skabes i dette felt, er til gengæld yderst forskelligartedeog svære at beskrive entydigt.I denne “Rå Hvidbog” har vi brugt betegnelser som genreoverskridende,tværæstetisk og ikke-tekstbaseret. Man kan tilføje karakteristika som“marginal” eller “in-between”, dramaturgiske begreber som rhizomatisk

eller ligestillende dramaturgi. Eller man kan bruge et karakteristika som“post-dramatisk”, hvor de æstetiske udtryk ses i forhold til den europæiskedramatradition, der går tilbage til Aristoteles, 300 år før vor tidsregning. Defleste af disse betegnelser er karakteriseret ved et mere eller mindre udtalt“ikke”: – de siger noget om, hvad disse scenekunstformerikkeer, men megetlidt om hvad de er.Inden for det frie felt finder vi altsåallescenekunstens former og genrer, ogsom vi ser det, er der mange scener, som er “åbne” overfor det tekstbaseredeteater, også i dets nyere udtryksformer. Det, der karakteriserer de former,som mangler udfoldelsesmuligheder, er f.eks. en respektløs udvidelseaf teaterbegrebet, fysisk og visuelt bårne udtryk og tilgange til kontekst,tilskuerrelation, arbejdsproces og spillestil, der sprænger en black box. Dissetræk kan måske siges at være dominerende for det frie felt, og de sætter ihøj grad normer for og former vores opfattelse af den frie scenekunst. Ogdet er disse former, som i særlig grad har brug for scener og opdateredestrukturer.Som nævnt i det foregående afsnit er der interesse hos publikum, måskefordi det modsætningsfyldte og grænseafsøgende spejler en tendens iden livsform, som menneskene har udviklet op til det 21. århundrede. Menhos bevilligende og besluttende myndigheder – og i en vis udstrækningi de kollegiale miljøer – er der endnu ikke nogen klar bevidsthed om desærkender, som definerer disse samtidige former for scenekunst.

erkendelse, som scenekunsten kan fremme. I den forstand er scenekunsteni alle sine forskellige former “varig”, fordi vi som mennesker konstant trækkesmed af vore forestillinger og må minde os selv om dette “her og nu”. Derforhar alle menneskelige kulturer, som vi kender til, haft en eller anden form forudtryk, vi kunne kalde scenekunst.Det frie felts scenekunst spejler i al sin grænsesøgende diversitet det modernemenneskes fragmenterede, modsætningsfyldte og skrøbelige tilværelse.Og netop modsætningerne mener vi, at det er vigtigt at give plads til: Dekonstruktive brydningsflader og den mangfoldighed og forskellighed, somkræver, at evnen til at indleve sig trænes og holdes ved lige.

”Vi er et lille sprogområde og et lille kulturpublikum,så vi er nødt til at kunne støtte og styrke det, som kanhave varig værdi. Problemet er så at finde det, men dethar vi alle mulige råd og styrelser til. Men hvis ikke vigør noget for at opflaske det, der har varig værdi, er deringen andre der gør det.”Scenekunsten kan karakteriseres på mange måder, men uanset densæstetiske udtryk er dens absolutte særkende, at den ikke er “varig”. Den eren flygtig her-og-nu oplevelse, som forudsætter kunstnernes og publikumssamtidige tilstedeværelse. Dramatikerens værk kan siges at repræsentereen varig værdi for det tekstbaserede teater, men scenekunst er ikke længere– eller var aldrig? – kun dramatikerens kunst.Hvorfor skal denne flygtige kunstart støttes? Hvorfor skal specielt dette felteller denne art, hjælpes, som end ikke har et ordentligt navn, men må klaresig med “ikke-navne”, som end ikke fastholder den varighed, der måtte liggei dramatikerens tekst, og som tilsyneladende udmærker sig ved hele tiden atafsøge og forsøgsvis sprænge nye grænser?Vores svar er, at det er nødvendigt for mennesker til stadighed at føleog erkende deres eksistens i tid og rum – stedet og nuet. Det er denne

Det forhold, at Danmark er et lille kulturområde kan i sig selv medføreen tendens til at begrænse armbevægelserne, og det kan gøre, atmangfoldigheden får det svært. Til gengæld er et lille land eller kulturområdemåske bedre til at overskue sin mangfoldighed og sine muligheder. Denopgave vi stiller beslutningstagerne er ikke så uoverskuelig: Det er ikkelængere hverken korrekt, tidssvarende eller produktivt at anskue det frie feltsom der, hvor morgendagens mere etablerede kunstnerekommer fra.Måskeer det i dette fluktuerende felt, at det er sjovt atvære?Som Tove Bratten sagde i sit indlæg under Creating Conditions:

professionelle, frie felt, som der er brug for, kræver et fundament. Dettefundament kan kun skabes ved at vi får en tilbundsgående undersøgelseaf feltet: Opkvalificering af terminologi, dialog og beslutningsgrundlag– og dermed mulighed for at anerkende feltet i sin egen ret. Med denne “RåHvidbog” ønsker vi at give et wake-up-call til beslutningstagerne: Vi skriver2010 og scenekunstens fremtid er hverken garanteret ved eksisterendeinstitutioner, eller ved at institutionalisere det, der i dag er “frit”. Der må radikaleomstruktureringer til, hvis landkortet skal bringes til at passe med det faktiskeaktuelle og mangfoldige landskab, og være en brugbar vejviser for fremtiden.Krav til en ny lovgivningAt leve med mangfoldighed og forskellighed skal trænes hver dag. Det kræverikke kun passiv tolerance, men aktiv nysgerrighed og åbenhed, som kanbevirke, at mangfoldigheden og forskelligheden bliver til en ressource.Dette gælder ikke kun i forbindelse med generelle samfundsmæssige forhold,men også indenfor (scene)kunstens felter – både i forbindelse med densæstetiske udtryk og de forskellige måder, rammerne er struktureret på.Men en af konsekvenserne af besparelser er ofte centraliseringer – som igenmedfører at færre personer har den medindflydelse, der præger et giventområde. Færre øjne, der ser, færre øren, der hører og færre typer holdninger,der bliver udfordret. Alt i alt mindre nuanceret input til de beslutninger som fåpersoner tager på vegne af et større kollektiv – samfundet eller scenekunsten.Mangfoldigheden og forskelligheden begrænses eller afskaffes.En fremtidssikret lovgivning for scenekunsten må rumme mulighed for langtflere måder at strukturere på – i forbindelse med arbejdsformer, støtte,

”It’s hard to create safe structures and ensure that wecan stay where we believe that we belong: In the non-institutional sphere.”Landkort, landskab og mangfoldighedMan kan indvende, at “fri” eller “uafhængig” er sære ordvalg, når man gernevil optages i systemet. Men den indvending beror på en misforståelse. Dethandler ikke om optagelse i systemet, for både medlemmerne af US og deøvrige aktører i det professionelle, frie felterallerede en del af systemet. Ikkeblot af det store samfundssystem fx i form af skattekroner, der går til kunsten.Men også allerede en del af scenekunstens systemer og strukturer. Problemeter, at disse systemer og strukturer er ude af takt med den virkelighed, derfindes lige nu. Med en omskrivning af en af teatermanden Ingemar Lindhsyndede metaforer (om teori og praksis i forhold til kort og terræn): Landkortetafspejler ikke længere det aktuelle landskab.Der er brug for strukturændringer i lovgivning og økonomiske systemer. Derer brug for enkonsekvensfyldterkendelse af, at der findes en professionelvirkelighed udenfor, imellem og i fluksus med de eksisterende institutioner.Den scenekunstneriske virkelighed er ikke længere hierarkisk indrettet medeen retning for bevægelse; bevægelserne i dag sker horisontalt, i overlappendefelter, i netværk. Eller med et andet ord: Rhizomatisk ...Det er næppe ond vilje hos politikere og embedspersoner, de mennesker,som vi kalder “beslutningstagerne”. Den forståelse og anerkendelse af det

organisationsmodeller, huse, og almen fleksibilitet imellem disse størrelser.For slet ikke at tale om strukturerne for afsætning.I det følgende opsummerer vi nogle punkter, som er væsentlige for atigangsætte den nødvendige udvikling af scenekunstområdets strukturer, sådet frie felt kan få lige så gode betingelser som sine kollegiale miljøer.Som man råber i skovenVi har påpeget hvordan en væsentlig del af den scenekunst, som opstår i detfrie felt, unddrager sig de kategorier, som både lovgivning og statistik i dagbenytter. Dermed er et væsentligt element i scenekunsten usynligt. Hvad angårbørneteatrets mangfoldighed er denne “usynlighed” nu modvirket ved denundersøgelse, vi nævnte i forordet, og som symptomatisk hedder “Danmarksskjulte teaterskat”. På samme måde som “børneteater” bliver en samlebetegnelsefor vidt forskellige genrer, som kun har det til fælles at de henvender sig til børn,bliver statistikkens “andet” eller “performance” til en opsamling af en væsentlig delaf den frie scenekunsts meget forskelligartede produktioner. Statistikken af idag er derfor ubrugelig, når man vil undersøge det frie felts former og genrer.Som eksempel på en usynlig kunstart kan man se på animationsteatret/dukketeatret, som ikke er nævnt i statistikkens kategorier - heller ikke selv om“dukketeater for voksne” er gået hen og blevet en ganske seriøs kategori i desenere års danske sceneudbud.Professionalitet og uddannelseMen det frie felt er kommet for at blive, og som Stig Jarl påpeger, er det hellerikke ubetinget nogen ny situation i scenekunstens lange historie.

Derfor er det måske heller ikke nogen dårlig idé at kalde feltet for “frit” - i denbetydning, at de scenekunstnere, som arbejder indenfor feltet, føler sig frie til atafprøve nye muligheder og ikke føler sig bundet af de genrer og konventioner,som er gældende i deres samtid.De frie felts scenekunstnere er professionelle i den betydning, at de haruddannet sig inden for feltet, finder midler til deres arbejde, og har enprofessionel, dedikeret tilgang til deres virke. Det er der, de vil være, somLucassen udtrykker det. De respekterer deres kolleger inden for de merekendte genrer, og vil selv respekteres og anerkendes på lige fod. Udendet frie felts stadige afsøgning af nye muligheder ville de store traditionelleteaterinstitutioner med deres forpligtelser og resultatkontrakter være i risiko forat stivne i konventionerne. Det frie felt kan kaldes udviklingsafdelingen i denglobale tidsalders scenekunstneriske virksomhed. Også denne “udviklings-afdeling” har sit eget “vækstlag” i betydningen “nye unge kræfter”. Men mensDanmark har oprettet tidssvarende filmkunstneriske uddannelser og ogsåhar fået en uddannelse indenfor moderne dans, er det fortsat sådan, at derikke findes noget statsligt alternativ til de mere traditionelle skuespilskoler,sådan som man fx har det i Finland og Norge. Udefra set har Danmark eenskuespilleruddannelse, i form af tre ens skoler, og man må til udlandet, hvisman ønsker sig en uddannelse i en anden scenekunstnerisk retning.De nye unge kræfter, som efter endt uddannelse i udlandet forsøger sig mednyere udtryk, skal derfor støttes og fremfor alt tilskyndes til at producere iDanmark, for at sikre, at det frie felt forbliver aktivt, professionelt og i enkonstant afsøgning af nye grænser. Også scenekunstnere inden for det friefelt løber risikoen for at stivne i deres egne former og konventioner.

Tre hovedopgaverFormålet med denne »Rå Hvidbog« er – som vi skrev i indledningen – atskabe en platform for informationsformidlingen om dette scenekunstområde,og at etablere en kvalificeret dialog – bl.a. med den kommende rapport fraTeaterudvalget – og på sigt forbedre områdets produktionsvilkår.Materialesamlingens bidrag peger hen mod den aktuelle nødvendighed af atblande sig i hvordan den nye teaterlov bliver udformet, og hen mod den prak-tiske nødvendighed af at arbejde for en bedre statistisk belysning af området.US’ kommende samarbejde med Danmark Statistik er blot et skridt i retning afat få den fremtidige statistik til at afspejle virkeligheden mere reelt og må for-ventes at få konsekvenser for hvilke svar, der lyder i skoven. Scenekunstnerefra det frie felt ønsker en løbende debat om kunstsyn og kunstoplevelse, ogman kan også meget aktuelt spørge, hvordan man definerer og skaber forud-sætninger for kunst af “varig” værdi.Bidragene bekræfter os i, at der er tre hovedopgaver:- Den første er at igangsætte den nødvendige, videnskabelige undersøgelseaf feltet. Vi forsøger her at kickstarte processen, og den vil få yderligerestyrke gennem de tiltag, som komiteen »Scenekunstnere Uden Scene«planlægger.- Den anden er at få inspireret studerende fra relevante institutter i Danmarktil at ryste øren og øjne fri af støvet fra forældede dogmer og genrer ogbegynde en undersøgelse af det frie felt. Ønsket er, at de mange forskelligeæstetiske udtryk i feltet kan slippe ud af samlebetegnelserne og blivedefineret positivt i forhold til hvad de er, og ikke i forhold til hvad de ikke er.

At løse dette beskrivelsesproblem er i høj grad en opgave for forskningen,måske især den forskning, som benævnes »practice-based research«.- Det tredje er at få forklaret offentligheden, politikerne og de bevilligendemyndigheder, at det er nødvendigt at lytte nu og at gøre de senere årsnedskæringer, lukninger og forringelser gode igen. Der er brug for enåben scene og et produktionshus i landets hovedstad. Og dette er bare enbegyndelse. Der er brug for en anerkendelse af det professionelle, frie felt somet område i sin egen ret. Og her kommer en revideret teaterlov ind i billedetsom et oplagt værktøj til at få opdateret landkortet til det aktuelle landskab.Ved Jette Lund og Christine Fentz, med tak til Vera Maeder

20. dec. 2007 – Hoveduddelingen i sæson 2008-2009

Formanden for Kunstrådets Scenekunstudvalg Mikkel Harder Munck-

Hansen udtaler:

11. dec. 2008 – Hoveduddelingen for sæson 2009/2010

14. sept. 2009 – Midler til voksenområdet i sæson 2010/11 slår ikke til.

Formanden for Kunstrådets Scenekunstudvalg Mikkel Harder Munck-

Hansen udtaler:

Formanden for Kunstrådets Scenekunstudvalg Mikkel Harder Munck-

Hansen udtaler: